|
А субъективизация, психологизация, как бы лиризация. Во-вторых, основным становится не логическое познание, а ощущение, представление, воображение. В результате уравниваются в статусе реальное и воображаемое, нереальное, ирреальное, условное. Брюсов “отстраняет” обыденный, “дневной” мир. Смысловым центром, нервом романа становится не мистика сама по себе (как в цикле “Из ада изведенные”), а мистификация. Склонность к мистификациям отмечал А.Белый в Петровской и в самом Брюсове; мистифицирует своих слушателей в романе и Фауст, и Агриппа. Мистификацией является и “Правдивая история”, якобы написанная в Германии XVI века — роман самого Брюсова. Для Брюсова смысл мистификации заключался в попытке “отстранения” не только от пошлости и хаоса повседневной жизни, но и от хаоса, который “вскрывается в наших душах, в нашей жизни”259. А.Белый вспоминал о Брюсове: “Психиатр Рыбников в реферате прочитанном определил его как симулянта безумий, психически здорового, трудоспособного; было ж обратное: аргументация от Милля, Спенсера мимикрия...”260 Преодолевая хаос, Брюсов стремится сделать свою жизнь экспериментальной площадкой, стать отстраненным исследователем, хладнокровным аналитиком. К этому же стремится и Рупрехт, герой романа, но постоянно срывается в “демоническое” и “ночное”. Антилогия и двусмысленность вносят в роман игровой момент, но это не беспечная игра, а игра с жизнью перед лицом, может быть, смерти. Сошлемся снова на наблюдение А.Белого: “Брюсов является в своем романе то скептиком, то, наоборот, суеверно верующим оккультистом; из-под маски Локка и Юма выглядывает лицо Агриппы; но едва вы поверите в это лицо, оно становится маской; из-под маски над вами уже смеется ученик английской психологии; и так далее, и так 961 далее, Но в этой игре с читателем мы усматриваем вовсе не хитрость...” А.Белый не договаривает мысль, не раскрывает секрет до конца; что же, если не хитрость, скрывается за игрой автора с масками-персонажами? О театрализации жизни и искусства в модернизме начала XX века, об игровом 969 элементе и жизнетворчестве и теургии символистов написано достаточно много . Брюсов В. Я. Огненный ангел. // Брюсов В. Я. Собр. соч.: в 7тт. Т.4. С.201. 2б0Белый А. Начало века. СЛ83. 2б1Белый А. Огненный ангел.// Брюсов В, Я. Огненный ангел. М.51993.С.379. 262Сарабьянов А.С. Стиль модерн. М., 1989; И. Хейзенги, М. Бахтин и др. 117 |
вым центром, нервом романа становится не мистика сама по себе (как в цикле “Из ада изведенные”), а мистификация. у Склонность к мистификациям отмечал А.Белый в Петровской и в самом Брюсове; мистифицируют своих слушателей в романе и Фауст, и Агриппа. Мистификацией является и “Правдивая история”, якобы написанная в Германии XVI века роман самого Брюсова. В чем смысл этой мистификации? Дать ответ на этот вопрос поможет обращение к рассказу В.Набокова “Соглядатай”, в котором блестяще развит принцип антилогии и субъективизации истины. Герой рассказа бедный эмигрант, поэт. Все события в его жизни вполне правдоподобны; вместе с тем, этих событий, может быть, не было вовсе. Сначала герой служит учителем двух мальчиков в русской семье и там знакомится с пышной дамой по имени Матильда. Начинается скучная и жалкая любовная связь. Из поездки возвращается муж Матильды и зверски избивает рассказчика (возможно, этот эпизод просто материализованная фантазия Матильды, обожавшей говорить о том, какой ревнивец ее муж). Опозоренный герой рассказа решает покончить с собой и стреляется. Насколько реальна его смерть? Вероятно, он получил только легкое ранение; но субъективно рассказчик абсолютно уверен в том, что он умер. “Посмертный разбег мысли” (живущее еще какое-то время сознание после смерти тела) делает окружающий его мир “прозрачным”, а сам герой обретает свободу действий. Он становится посторонним по отношению к самому себе (личное повествование заменяется безличным), “я” теперь это “он” “Смуров”. Взгляд “со стороны” анализирует теперь внешность героя: “Признаюсь, в те первые вечера он на меня произвел довольно приятное впечатление. Был он роста небольшого... ” [42]. Теперь Смуров служит приказчиком в книжной лавке Вайнштока, знакомится с русской семьей, влюбляется в молодую девушку невесту другого и т.д. Но это как бы жизнь невсерьез, понарошку. Смурова нет, а есть только субъективный образ его в сознании других ч людей. Для Вайнштока Смуров советский шпион, агент разведки; для Марианны Николаевны, родственницы сестер, он блестящий и жестокий воин, который вешал в России направо и налево, для старшей сестры он застенчивый, впечатлительный, очень молодой человек; для ее мужа, Хрущова, Смуров вор; для дяди Паши, спутавшего Смурова с Мухиным, он жених младшей сестры; для нее самой он добрый, смешной и милый; для Романа Богдановича он “сексуальный левша”. Все зависит от качеств того человека, в чьем сознании Смуров отражается. Затем происходит еще одна встреча с Кашмариным (мужем Матильды), который просит прошения и предлагает выгодную работу в автомобильной Фирме. “Кашмарин унес с собою еще один образ Смурова. нет зеркал меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня... Меня же нет. Но Смуров будет жить долго (в памяти других людей. Н.Б.) ...И все же я счастлив. Да, я счастлив. Я клянусь, клянусь, что счастлив. Я понял, что единственное счастье в этом мире это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, не делать никаких выводов, просто глазеть. Клянусь, что это счастье. И пускай сам по себе я пошловат, подловат... я счастлив тем, что могу глядеть на себя, ибо всякий человек занятен ...Мир, как ни старайся, не может меня оскорбить, я неуязвим...” [43]. Герой спасается от грубого и плотного, материального мира действительности, ускользая в “Зазеркалье”, оставляя по эту сторону реальности лишь свой образ, отражение. Однако разрыв посюстороннего и потустороннего миров не абсолютен: “я” и “он”, автор и герой, то расходятся, то сливаются в одном лице. Накануне самоубийства герой отделяется от своего облика: “Пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек в котелке... таким на мгновение увидел я себя в зеркале”. В финале рассказа тождество восстанавливается: “взявшись за дверную скобку, я увидел, как сбоку в зеркале поспешило ко мне мое отражение, молодой человек в котелке, с букетом. Отражение со мною слилось, я вышел на улицу” [44]. Для Брюсова смысл мистификации заключался в попытке отстранения не только от пошлости и хаоса повседневной жизни, но и от хаоса, который ивскрывается в наших душах, в нашей жизни” [20, С.201]. А.Белый вспоминал о Брюсове: “Психиатр Рыбников в реферате прочитанном определил его как симулянта безумий, психически-здорового, трудоспособного; было ж обратное: аргументация от Милля, Спенсера мимикрия... [45]. Преодолевая хаос, Брюсов стремится сделать свою жизнь экспериментальной площадкой, стать отстраненным исследователем, хладнокровным аналитиком. К этому же стремится и Рупрехт, герой романа, но постоянно срывается в “демоническое” и ночное”. Антилогия и двусмысленность вносят в роман игровой момент, но это не беспечная игра, а игра с жизнью перед лицом, может быть, смерти. Сошлемся снова на наблюдение А.Белого: “Брюсов является в своем романе то скептиком, то, наоборот, суеверно верующим оккультистом; из-под маски Локка и Юма выглядывает лицо Агриппы; но едва вы поверите в это лицо, оно становится маской; из-под маски над вами уже смеется ученик английской психологии; и так далее, и так далее, Но в этой игре с читателем мы усматриваем вовсе не хитрость...” [46]. А.Белый не договаривает мысль, не раскрывает секрет до конца: что же, если не хитрость, скрывается за игрой автора с масками-персонажами? О театрализации жизни и искусства в модернизме начала XX в., об игровом элементе в жизнетворчестве и теургии символистов написано достаточно много [47]. Предвосхищая идеи Й.Хейзинги и М.Бахтина, Николай Евреинов называл “театральный инстинкт” самым мощным в человеке, в соответствии с которым человеку важнее не “быть”, а “казаться”, “казаться” и есть “быть5? [48]/ Причины усиления игрового начала в искусстве серебряного века многообразны, как и формы его проявления: использование “игровых” (в частности, театральных и маскарадных) образов и сюжетов в качестве предмета изображения; привлечение “маски” театрального героя (например, Дон Жуана или Кармен) как некой формы, способной наполняться многообразными, “мерцающими”, смыслами; игра на контрастах и двусмысленностях; стилизация и т.д. Для наших целей особенно важными представляются две функции игры, отмечаемые нидерландским исследователем: игра есть “временная отмена “обыденной” жизни” и игра “творит порядок... в несовершенном мире и сумбурной жизни она создает временное, ограниченное совершенство” [49], причем достигает этого эстетическими факторами (ритм, гармония). Всякое искусство отчасти игра. Но театр, актерская игра с особой наглядностью, совмещают безусловность и условность, реальность и иллюзию, что отвечало общей установке модерна на слияние искусства и жизни^ Как отмечает Д.В.Сарабьянов, “модерн постоянно пребывает между двумя измерениями реальностью и условностью. Он сводит одно к другому или находит между ними соединительные нити” [50]. В художественном мире романа “Огненный ангел”, организованном по принципу антилогии, герои должны быть актерами, должны играть, чтобы существовать одновременно и в повседневной (“дневной”) и в мистической (“ночной”) реальности. Актером должен быть и сам автор, В.Брюсов, “разыгрывающий” роман с Н.Петровской в жизни и переносящий “спектакль” на страницы произведения. По мнению Д.Е. Максимова, “одно из свойств Брюсова человека и художника заключалось в том, что его личная жизнь и любовь превращались им, по его воле и заданию, в |