|
4... Нельзя не отметить, что причины усиления игрового начала в искусстве серебряного века многообразны, как и формы его проявления: использование “игровых” (в частности, театральных и маскарадных) образов и сюжетов в качестве предмета изображения; привлечение “маски” театрального героя как некой формы, способной наполняться многообразными, “мерцающими”, смыслами; игра на контрастах и двусмысленностях; стилизация и т.д. Для наших целей, особенно важными представляются две функции игры, отмечаемые, нидерландским исследователем; игра есть “временная отмена обыденной” жизни и игра “творит порядок... в несовершенном мире и сумбурной жизни, она создает временное, ограниченное совершенство” , причем достигает этого эстетическими факторами (ритм, гармония). Всякое искусство отчасти игра. * Но театр, актерская игра с особой наглядностью совмещают безусловность и условность, реальность и иллюзию, что отвечало общей установке модерна на слияние искусства и жизни. Как отмечает Д.В.Сарабьянов, “модерн постоянно пребывает между двумя измерениями реальностью и условностью”264. В художественном мире романа “Огненный ангел”, организованном по г принципу антилогии, герои должны быть актерами, должны играть, чтобы ч существовать одновременно и в повседневной (“дневной”), и в мистической (“ночной”) реальности. Актером должен быть и сам автор, В.Брюсов, “разыгрывающий” роман с Н.Петровской в жизни и переносящий “спектакль” на страницы произведения. А. Белый объясняет стремление Брюсова “играть во что угодно и как угодно” его идеологическим скептицизмом (“не веря ни в бога, ни в черта, не верил он и в I последовательность любого мировоззрения”). В результате, “опрокидывая старый Кельн в быт Москвы, он порою и сам утеривал грани меж жизнью и вымыслом”; по отношению к Белому Брюсов испытывал и любопытство художника, собиравшего О/Г г материал для романа, и ненависть как к сопернику в личной трагедии . Рассмотрим отдельные аспекты проявления игрового начала в романе “Огненный ангел”, связанные как со свойствами внутреннего мира произведения, так и со способами его оформления, то есть творческой установкой автора. Игра как проявление свободы поведения, собственной воли субъекта характеризует те “роли”, 2б3Хейзенга Й. Homo Ludeus. С. 23,21. 264Сарабьянов А.С. Стиль модерн. М , 1989. С.256. # 2б5Белый А. Начало века. С. 312,314. 118 |
Локка и Юма выглядывает лицо Агриппы; но едва вы поверите в это лицо, оно становится маской; из-под маски над вами уже смеется ученик английской психологии; и так далее, и так далее, Но в этой игре с читателем мы усматриваем вовсе не хитрость...” [46]. А.Белый не договаривает мысль, не раскрывает секрет до конца: что же, если не хитрость, скрывается за игрой автора с масками-персонажами? О театрализации жизни и искусства в модернизме начала XX в., об игровом элементе в жизнетворчестве и теургии символистов написано достаточно много [47]. Предвосхищая идеи Й.Хейзинги и М.Бахтина, Николай Евреинов называл “театральный инстинкт” самым мощным в человеке, в соответствии с которым человеку важнее не “быть”, а “казаться”, “казаться” и есть “быть5? [48]/ Причины усиления игрового начала в искусстве серебряного века многообразны, как и формы его проявления: использование “игровых” (в частности, театральных и маскарадных) образов и сюжетов в качестве предмета изображения; привлечение “маски” театрального героя (например, Дон Жуана или Кармен) как некой формы, способной наполняться многообразными, “мерцающими”, смыслами; игра на контрастах и двусмысленностях; стилизация и т.д. Для наших целей особенно важными представляются две функции игры, отмечаемые нидерландским исследователем: игра есть “временная отмена “обыденной” жизни” и игра “творит порядок... в несовершенном мире и сумбурной жизни она создает временное, ограниченное совершенство” [49], причем достигает этого эстетическими факторами (ритм, гармония). Всякое искусство отчасти игра. Но театр, актерская игра с особой наглядностью, совмещают безусловность и условность, реальность и иллюзию, что отвечало общей установке модерна на слияние искусства и жизни^ Как отмечает Д.В.Сарабьянов, “модерн постоянно пребывает между двумя измерениями реальностью и условностью. Он сводит одно к другому или находит между ними соединительные нити” [50]. В художественном мире романа “Огненный ангел”, организованном по принципу антилогии, герои должны быть актерами, должны играть, чтобы существовать одновременно и в повседневной (“дневной”) и в мистической (“ночной”) реальности. Актером должен быть и сам автор, В.Брюсов, “разыгрывающий” роман с Н.Петровской в жизни и переносящий “спектакль” на страницы произведения. По мнению Д.Е. Максимова, “одно из свойств Брюсова человека и художника заключалось в том, что его личная жизнь и любовь превращались им, по его воле и заданию, в экспериментальную сценическую площадку, в лабораторию чувств и ситуаций, дающих материал для его творчества” [51]. Дидро в знаменитом “Парадоксе об актере” говорит, что актер может плакать, страдать, умирать на сцене, но сохранять дистанцию между исполняемой ролью и своим актерским “я”. Дидро утверждает, что настоящий актер должен быть холодным, спокойным наблюдателем того, что он разыгрывает на сцене. Актер “плачет, как неверующий священник, проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног женщины, которую не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти, поносящий вас, когда потерял надежду разжалобить, или же как куртизанка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях” [52]. А.Белый объясняет стремление Брюсова “играть во что угодно и как угодно” его идеологическим скептицизмом (“не веря ни в бога, ни в черта, не верил он и в последовательность любого мировоззрения”). В результате, “опрокидывая старый Кельн в быт Москвы, он порою и сам утеривал грани меж жизнью и “вымыслом”; по отношению к Белому Брюсов испытывал и любопытство художника, собиравшего материал для романа, и ненависть как к сопернику в личной трагедии [53]. ^.Ходасевич производит свойственное символистам актерство перед самими собой” из их устремленности к переживаниям необычайной силы, к эмоциональной одержимости Страстью, Отчаянием, Ликованием, Безумием, Пороком, Грехом, Ненавистью. Символисты “разыгрывали собственные жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные. “Истекаю клюквенным соком!” кричал блоковский паяц. Но клюквенный сок иногда оказывался настоящей кровью!” Н.Петровская стремилась сделать “поэму” из своей жизни; она прототип Ренаты; но романная “роль” потом стала сущностью ее человеческого “я”. В Риме, в эмиграции, она перешла в католичество: “Мое новое и тайное имя, записанное где-то в нестираемых свитках San-Pietro Рената”. Трагедия жизни Н.Петровской объясняется В.Ходасевичем общей установкой писателей-символистов: “Здесь пытались претворить искусство в# ♦ действительность, а действительность в искусство. События жизненные, в связи с неясностью, шаткостью линий, которыми для этих людей очерчивалась реальность, никогда не переживались, как только и просто жизненные; они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратное: написанное кем бы то ни было становилось реальным, жизненным событием для всех. Таким образом, и действительность, и литература создавались как бы общими, порою враждующими, но и во вражде соединенными силами всех, попавших в эту необычайную жизнь, в это “символическое измерение” [54]. Итак, символистов привлекало в игре то, что “она свободна” и то, что она обособлена, изолирована от обыденной жизни [55]. Вместе с тем, они нарушали “правила” игры, пытаясь совместить игру и не-игру, обостряя проблему границ между ними. Рассмотрим проявления игрового начала связанные как со свойствами внутреннего мира аОгненный ангел”, бами его оформления, то есть творческой установкой автора. Игра как проявление свободы поведения, собственной воли субъекта характеризует те “роли”, которые добровольно и сознательно разыгрывают герои, преследуя какие-то свои, личные цели. Когда Ренате выгодно, она “выказывает... преувеличенную нежность”; Рупрехт замечает ее притворство: “Я не подавал виду, что замечаю театральную игру, и ждал, к чему приведет такая завязка...” [20, С.72]. В другой раз, когда Рената, пролежавшая несколько дней в постели, внезапно исчезла из дома, раздраженный Рупрехт решает, “что вся ее болезнь только воображение, что все ее страдания только роль на театре!” [20, С. 135]. В подобных ситуациях сам Рупрехт начинает “подыгрывать” Ренате, “как хладнокровный игрок” [20, С.75]. Часто сами ситуации напоминают игровую площадку, причем героям кажется, что они диктуют правила игры. В последний момент Рената отговаривает Рупрехта от полета на шабаш, но героя “уже не могли бы остановить ni Reyni ni Roche, как говорят испанцы” (“ни король, ни тура”) [20, С.77]. Однако довольно скоро выясняется, что герой пешка в руках судьбы. В замок графа фон Веллена прибыл архиепископ Трирский, и Рупрехт отправился в монастырь святого Ульфа, где разыгрался последний акт драмы Ренаты: “...я не подозревал в ту минуту, что эта поездка должна быть роковой и что самое прибытие архиепископа Иоанна лишь шахматный ход в руках судьбы, которая и князем курфюрстом империи играет, как простой пешкой, для достиженияь своих таинственных целей” [20, С.237]1. Игра нередко ведется не на жизнь, а на смерть. Накануне дуэли Рената требует от Рупрехта, чтобы тот не смел пролить ни капли крови графа Генриха. Рупрехт упрекает только что ласкавшую его возлюбленную: “Зачем же ты заставила меня играть смешную роль в 1Мотив роковой шахматной партии с Судьбой станет основным в романе В.Набокова "Защита Лужина" (1930). |