трагичны; их конфликт не между собой, а в столкновении с Роком, с Неизбежным. Античные герои-“маски” придают героическую тональность и вселенский масштаб жизненной ситуации. Однако герой, почти равный по свободе воли богам, оказывается “палачом, слишком поднятым на котурны”. Известно, что и в жизни Брюсов оставил Н.Петровскую. Потому так важны две последние строфы, отделяющие автора от героя, снимающие с автора маску Тезея. “Играя” в античный миф, исполняя “роль” героя, Брюсов, тем не менее, дистанцируется от него, отходит на позицию вненаходимости, видя скорбный исход “мифа”. В романе “Огненный ангел” любовь оказывается содержанием жизни Рупрехта. Ее утрата вызывает новый вид игры создание воображаемого мира, альтернативного миру реальному. Такая игра тоже предполагает активность воли субъекта, как и первый из обнаруженных нами видов игры в романе, однако, в отличие от него, игра в “мир иной” проистекает не из свободы, а, напротив, из несвободы человека, которым играет судьба. Рената покинула Рупрехта, он пребывает в состоянии “бессилия и безволия”: “Однажды придумал я новую игру, а именно, сидя в кресле, закрывая глаза и воображая, что Рената здесь, в комнате, что она переходит от окна к столу, от постели к алтарю, что она подходит ко мне, касается моих волос. В увлечении я действительно словно слышал шаги, шуршание платья, словно ощущал прикосновение нежных пальцев, и этот самообман был 277 мучителен и сладостен . Позднее, когда Рената уже оказалась в руках инквизиции, Рупрехт, бессильный помочь ей, “заставляет себя вновь, как праздного зрителя, смотреть на сцены, разыгрываемые передо мною на подмостках мечты”278. Действительность слишком страшна; единственное спасение — уйти от нее в мир фантазии. Таким образом, несвободе в мире реальном, где играет рок, человек противопоставляет свободу творчества собственного иллюзорного, хотя и подобного реальному мира. С этих позиций роли, навязываемые судьбой герою в мире реальном, представляются масками личинами, искажающими подлинное “я”. Действительность, окружающая героев, слишком похожа на фарс. Мотив балагана дважды входит в историю любви Рупрехта к Ренате. Еще в Кельне, на празднике Брюсов В.Я. Огненный ангел. // Брюсов В.Я. Собр. соч.: в 7тт. Т.4. С.194, 278Там же. С.265. * 121 |
Семи океанам... Не валом ли быть Девятым, что с палубы сносит? Уступленной быть это купленной быть Задорого: ночи, и ночи, и ночи Умоисступленъя! О, в трубы трубить Уступленной быть!Это длиться и слыть, Как губы и трубы пророков. * * * О, всеми голосамираковин Ты пел ей! Травкою каждой, Она томилась лаской Вакховой. Летейских маков жаждала... Но, как те моря не солоны, Тот мчался... Стены падали И кудри вырывала полными Горстями... В пену падали... В основе стихотворений лежит история любви и разочарования, пережитая М.Цветаевой в Берлине, в 1922 году, после знакомства с Абраамом Вышняком. Свою страсть Цветаева делает мифом; Ариадна неотделима от автора. Брюсов также преобразует любовную коллизию с Н.Петровской в миф, в мистерию. Игра для него способ освобождения от обыденности. Вместе с тем герои его трагичны; их конфликт не между собой (как в стихотворении Цветаевой), а в столкновении с Роком, с Неизбежным. Античные герои “маски” придают героическую тональность и вселенский масштаб жизненной ситуа«оказывается палачом”, слишком поднятым на котурны. Известно, что и в жизни Брюсов оставил Н.Петровскую. Потому так важны две последние строфы, отделяющие автора от героя, снимающие с автора маску Тезея. Итак, сравнение брюсовского стихотворения с произведениями Бунина и Цветаевой выявляет одну очень важную особенность: “играя” в античный миф, исполняя “роль” героя, Брюсов, тем не менее, дистанцируется от него, отходит на позицию вненаходимости, видя скорбный исход “мифа”. В романе “Огненный ангел” любовь оказывается содержанием жизни Рупрехта. Ее утрата вызывает новый вид игры создание воображаемого мира, альтернативного миру реальному. Такая игра тоже предполагает активность воли субъекта, как и первый из обнаруженных нами видов игры в романе, однако, в отличие от него, игра в “мир иной” проистекает не из свободы, а, напротив, из несвободы человека, которым играет судьба. Рената покинула Рупрехта, он пребывает в состоянии “бессилия и безволия”: “Однажды придумал я новую игру, а именно, сидя в кресле, закрывая глаза и воображая, что Рената здесь, в комнате, что она переходит от окна к столу, от постели к алтарю, что она подходит ко мне, касается моих волос. В увлечении я действительно словно слышал шаги, шуршание платья, словно ощущал прикосновение нежных пальцев, и этот самообман был мучителен и сладостен” [20, С.194]. Позднее, когда Рената уже оказалась в руках инквизиции, Рупрехт, бессиль-% ный помочь ей, “заставляет себя вновь, как праздного зрителя, смотреть на сцены, разыгрываемые передо мною на подмостках мечты” [20, С.265]. Действительность слишком страшна; единственное спасение уйти от нее в мир фантазии. Таким образом, несвободе в мире реальном, где играет рок, человек противопоставляет свободу творчества собственного иллюзорного, хотя и подобного реальному мира. С этих позиций роли, навязываемые судьбой герою в мире реальном, г представляются масками-личинами, искажающими подлинное я . деиствительность, окружающая героев, слишком похожа на фарс. Мотив балагана дважды входит в историю любви Рупрехта к Ренате. Еще в Кельне, на празднике Рождества Христова, Рената предпринимает судорожную попытку забыться во внешних впечатлениях от внутренних мучений: “Далее водила меня Рената по всем балаганам, построенным вдоль по набережным и на рынке... И мы проводили целые часы среди пьяных и грубых мужиков, наблюдая игроков на бандурах и волынках, акробатов, ходивших на голове, фокусников, достававших живую змею из своей ноздри, шпагоглотателей и людей, пускавших фонтаны изо рта, женщин с бородами, ихневмонов, носорогов, дромадеров и всякие редкости, за которые проезжие люди умеют собирать с горожан их трудовые гроши” [20, С.170]. Но грубая игра, чудеса шарлатанство удел не только “рынка”, но и святого монастыря. Монашки, среди которых тщетно |