Рождества Христова, Рената предпринимает судорожную попытку забыться во внешних впечатлениях от внутренних мучений: “Далее водила меня Рената по всем балаганам, построенным вдоль по набережным и на рынке... И мы проводили часы среди пьяных и грубых мужиков, наблюдая игроков на бандурах и волынках, акробатов, ходивших на голове, фокусников, достававших живую змею из своей ноздри, шпагоглотателей и людей, пускавших фонтаны изо рта, ... носорогов, дромадеров и всякие редкости, за которые проезжие люди умеют собирать с горожан их трудовые гроши”279. Но грубая игра, чудеса, шарлатанство удел не только “рынка”, но и святого монастыря. Монашки, среди которых тщетно старался Рупрехт разглядеть Ренату, были в одинаковых серых одеждах, “все были похожи друг на „280 друга и казались марионетками уличного театра . Иронически осмысляются Рупрехтом и те “высокие” роли рыцаря и святой, которые играли они в жизни (“...очень скоро монастырский образ жизни, который 9Я1 ввела у нас в доме Рената...начал казаться мне каким-то неуместным маскарадом” ). Монастырь, храм, как оказывается, не способны принести спасения. В начале главы мы уже приводили противопоставление церкви внешней церкви внутренней храму в душе. Таким святым внутренним миром представляется мир, свободно творимый в воображении автора творца теурга. В иронической оценке “высоких” ролей, разыгрываемых символистами в реальной жизни, Брюсов был не одинок, достаточно вспомнить хотя бы “Балаганчик” А.Блока, “Симфонии” (особенно 2-ю) А.Белого. Так, пародийно изображен масон граф Генрих в “Огненном ангеле”, причем бессмысленный набор фраз в диалоге Рупрехта и графа Генриха иронически./, обыгрывает словесные символы Д. Мережковского, Вяч.Иванова, некоторых из “младших” символистов282. Характеристика мистических знаний Агриппы, данная в романе доктором Фаустом, звучит как пародия Брюсова в собственный адрес, заставляя вспомнить высказывания А.Белого, В.Ходасевича. Б.Пуришева и др. о рационалистическом интересе Брюсова к иррациональному. Фауст говорит: “Я читал сочинения Агриппы, и он мне представляется человеком очень трудолюбивым, но не одаренным. Магией он занимался так же, как историей или какой другой наукой. Это * 279Брюсов В.Я. Огненный ангел. // Брюсов В.Я. Собр. соч.: в 7тт. Т.4. С. 170. 280Там же. С.245. 28'Там же. С.157,182. < 282Там же. С. 144-146. 122 |
миф, исполняя “роль” героя, Брюсов, тем не менее, дистанцируется от него, отходит на позицию вненаходимости, видя скорбный исход “мифа”. В романе “Огненный ангел” любовь оказывается содержанием жизни Рупрехта. Ее утрата вызывает новый вид игры создание воображаемого мира, альтернативного миру реальному. Такая игра тоже предполагает активность воли субъекта, как и первый из обнаруженных нами видов игры в романе, однако, в отличие от него, игра в “мир иной” проистекает не из свободы, а, напротив, из несвободы человека, которым играет судьба. Рената покинула Рупрехта, он пребывает в состоянии “бессилия и безволия”: “Однажды придумал я новую игру, а именно, сидя в кресле, закрывая глаза и воображая, что Рената здесь, в комнате, что она переходит от окна к столу, от постели к алтарю, что она подходит ко мне, касается моих волос. В увлечении я действительно словно слышал шаги, шуршание платья, словно ощущал прикосновение нежных пальцев, и этот самообман был мучителен и сладостен” [20, С.194]. Позднее, когда Рената уже оказалась в руках инквизиции, Рупрехт, бессиль-% ный помочь ей, “заставляет себя вновь, как праздного зрителя, смотреть на сцены, разыгрываемые передо мною на подмостках мечты” [20, С.265]. Действительность слишком страшна; единственное спасение уйти от нее в мир фантазии. Таким образом, несвободе в мире реальном, где играет рок, человек противопоставляет свободу творчества собственного иллюзорного, хотя и подобного реальному мира. С этих позиций роли, навязываемые судьбой герою в мире реальном, г представляются масками-личинами, искажающими подлинное я . деиствительность, окружающая героев, слишком похожа на фарс. Мотив балагана дважды входит в историю любви Рупрехта к Ренате. Еще в Кельне, на празднике Рождества Христова, Рената предпринимает судорожную попытку забыться во внешних впечатлениях от внутренних мучений: “Далее водила меня Рената по всем балаганам, построенным вдоль по набережным и на рынке... И мы проводили целые часы среди пьяных и грубых мужиков, наблюдая игроков на бандурах и волынках, акробатов, ходивших на голове, фокусников, достававших живую змею из своей ноздри, шпагоглотателей и людей, пускавших фонтаны изо рта, женщин с бородами, ихневмонов, носорогов, дромадеров и всякие редкости, за которые проезжие люди умеют собирать с горожан их трудовые гроши” [20, С.170]. Но грубая игра, чудеса шарлатанство удел не только “рынка”, но и святого монастыря. Монашки, среди которых тщетно старался Рупрехт разглядеть Ренату, были в одинаковых серых одеждах, “все были похожи друг на друга и казались марионетками уличного театра” [20, С.245]. Иронически осмысляются Рупрехтом и те “высокие” роли рыцаря и святой, которые играли они в жизни (“...очень скоро монастырский образ жизни, который ввела у нас в доме Рената... начал казаться мне каким-то неуместным маскарадом” [20, С.157 и 182]). Монастырь, храм не принесут спасения; н начале главы мы уже приводили противопоставление церкви внешней церкви внутренней храму в душе. Таким святым внутренним миром представляется мир, свободно творимый в воображении. В иронической оценке “высоких” ролей, разыгрываемых символистами в реальной жизни, Брюсов был не одинок, вспомним хотя бы “Балаганчик” А.Блока, “Симфонии” (особенно 2-ю) А.Белого. Может быть, наиболее яркий пример драма Лидии Зиновьевой-Аннибал “Певучий осел (Сатирический маскарад в четырех ночах)” [61]. Николай Богомолов в статье “На грани быта и бытия”, предшествующей публикации пьесы, говорит о том, как мечта Вяч.Иванова о театре аналоге религиозного действия, объединяющем художника-теурга и народ, претворялась в попытку создать мистический союз, соборное единение конкретных личностей посетителей “башни” на Таврической, 25 в Петербурге. “Певучий осел”, пишет исследователь, один из примеров той высочайшей самооценки, которую давали обитатели “башни” своему собственному творческому и жизнетворческому делу, становившемуся сакральным эпизодом в русской (и, видимо, мировой также) культуре” [62]. Но вот Л.Зиновьева-Аннибал скептически относилась к союзу Ивановых с С.М.Городецким и М.В.Сабашниковой-Волошиной. В ее пьесе персонажи изображены гротескно, их обуревает звериная похоть к недостойным объектам. Под масками шекспировских персонажей легко угадываются реальные люди: Оберон Вяч. Иванов, Лигей С.Городецкий, Титания Л.ЗиновьеваАннибал, “Прекрасный мужчина” Блок, “Растрепанный человек” Георгий Чулков, “Человек с головой морского льва” Ф.Сологуб, “Человек с головой черной пантеры” В.Брюсов. В результате, как указывает Н.Богомолов, писатели-символисты лишаются неприкосновенности, становятся объектами полемики. Смешным и нелепым извращением рисуется в пьесе ЗиновьевойАннибал разыгрывание высоких мистерий в реальной жизни Пародийно изображен масон граф Генрих в “Огненном ангеле”, причем бессмысленный набор фраз в диалоге Рупрехта и графа Генриха ироническиС обыгрывает словесные символы Д.Мережковского, Вяч.Иванова, некоторых из “младших” символистов [20, С.144-146]. Характеристика мистических знаний Агриппы, данная в романе доктором Фаустом, звучит как пародия Брюсова в собственный адрес, заставляя вспомнить высказывания А.Белого, В.Ходасевича, Б.Пуришева и др. о рационалистическом интересе Брюсова к иррациональному. Фауст говорит: “Я читал сочинения Агриппы, и он мне представляется человеком очень трудолюбивым, но не одаренным. Магией он занимался так же, как историей или какой другой наукой. Это тоже, как если бы человек усидчивостью думал достичь совершенства Гомера и глубокомыслия Платона. Все сочинения Агриппы основаны не на опыте магическом, который один открывает дверь к этой науке, а на добросовестном изучении разных книг, не более” [20, С.205]. Итак, подлинно свободным миром для человека является мир, сотворен, игры воображения. В статье “Священная жертва” (1905), писавшейся в те же годы, что и “Stephanos” и “Огненный ангел”, Брюсов славит новый тип художника в лице Поля Верлена, “не знающего, где кончается » жизнь, где начинается искусство” [20, С.98]. Брюсов требовал от поэта, “чтобы он неустанно приносил свои “священные жертвы” не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством” [20, С.99]. Однако важнее для Брюсова обратный процесс претворение жизни в искусство. Жестокость Брюсова по отношению к оставленной Н.Петровской несколько напоминает коллизию между Леонардо да Винчи и моной Лизой в романе Д.Мережковского: художник, создавая прекрасный портрет, приносит в жертву живую женщину. Но отношение к Петровской не просто жертва, а жертва “священная”: “прославить для Брюсова вылепить в слове” [63]. Главным в романе “Огненный ангел” оказывается не мистика и не любовь героев, а написание книги, процесс творчества, освобождающий от скорбной и тягостной реальной действительности/ Цикл стихов “Из ада изведенные” также завершался образом священной книги; но “Правдивую повесть” пишет сам Рупрехт, это результат его жизни. Двусмысленность, двойное зрение, присущие роману и отсутствующие в стихах, обостряют ощущение игрового, творимого характера изображенного мира, актуализируя понятия те-г ь 9 атральности и актерской игры^ Брюсов различал искусства пребывающие |