|
1 % Передонов настолько туп, что даже в карты все время проигрывает; он не может осмыслить простой житейской ситуации, например, не понимает Рутилова, когда тот говорит, что Передонов, получив через Варвару место, окажется у нее под каблуком. Варвара думает о нем: “С ума не сойдет: сходить дураку не с чего Тупость Передонова прогрессирует к финалу. Когда в комнату, где совершалось убийство, вошли люди, они увидели, что “Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное”490. „489 Отсутствие собственного “я” проявляется в несамостоятельности воли Передонова; его “я” это то, что с ним случается в конкретный момент, на конкретном месте. Пустая квазичеловеческая оболочка заполняется у Передонова чужим, клишированным сознанием. Его “я” собрание чужих слов, привычек, мнений, лжи. Бред о живых картах и княгине, о соглядатае, притаившемся за обоями, порожден искаженными воспоминаниями о “Гамлете” и “Пиковой даме”, о которых ему приходилось говорить на уроках. С иронией и презрением рисует Сологуб это общепринятое обыденное сознание героя, резко дистанцируясь от Передонова. Сходя с ума, Передонов утрачивает это квазисознание, то есть утрачивает то, что называется здравым рассудком пошлым, примитивным, иллюзорным, заводящим в ловушки. Единство объективного и субъективного, обратимость материального и духовного, реальность ирреального и фантастичность обыденного особенно ярко обнаруживаются в пейзаже. Многочисленные пейзажные зарисовки в романе построены по принципу лейтмотивов. Проникнутые одним депрессивным звучанием (“однострунные”), они разворачиваются в бесконечный ряд, варьируя один инвариант, создавая ощущение однородности бытия. Вместе с тем в пейзажах прослеживается градация (музыкальное крещендо): минор первых пейзажей перерастает в громкий кошмар последних, тоска выливается в ужас. Сначала картины осенней природы рисуют мир, автономный от Передонова и отчасти усугубляющий его состояние: “Погода стояла пасмурная. Листья с деревьев падали покорные, усталые. Передонову было немного страшно...’,491 Опять была пасмурная погода. Ветер налетал порывами и нес по улице пыльные вихри. Близился вечер, и все освещено было просеянным сквозь облачный туман, печальным, как бы 489Там же. С.242. 490Там же. С.278. 49Сологуб Ф. Мелкий бес. М , 1989. С.82 176 |
Такое инфантильное сознание предельно эмпирично, фиксирует только поверхностный слой явлений. Оно неизбежно иллюзорно и впадает в ошибки. Передонов уверен, что Марта влюблена в него, что сестры Рутиловы огорчены его отказом, что Пыльников это переодетая девочка, что директор из зависти его преследует... Совершенно неадекватно воспринимает он всю историю с письмами княгини. В конце Передонов совершает роковую ошибку, убив Володина. Передонов доверчив, всегда верит в первую минуту тому, что ему скажут (потому что нет своих мыслей и убеждений); так, он сразу поверил словам Преполовенской о влюбленности Володина в Варвару. Такое эмпирическое сознание постоянно натыкается на противоречия, на несовпадение обживаемого и реального (как в истории сватовства Володина к Адаменко). Наплывающий хаос ощущений и представлений призвана сдержать школьная формальная логика. Например, Рутилов, уговаривая Передонова обвенчаться с одной из сестер, ссылается на то, что дважды два четыре. С сарказмом пишет автор: “Передонов был поражен. “А ведь и правда, подумал он, конечно, дважды два посмотрел лова. “Придется венчаться! С ним не сговоришь” [48]. У Передонова нет собственного интеллектуального кругозора, так как он ничего не читает, живет сплетнями, суконным языком пересказывает произведения русской классики, опошляя их до неузнаваемости. Может быть, не случайно, оправдываясь перед директором, Передонов говорит, что нельзя же на уроках только о сатирах Кантемира говорить. Невозможно не вспомнить первую сатиру Кантемира “На хулящих учение. К уму своему”: “Уме недозрелый, плод недолгой науки...” Передонов настолько туп, что даже в карты всегда проигрывает; он не может осмыслить простой житейской ситуации, например не понимает Рутилова, когда тот говорит, что Передонов, получив чеу нее под каблуком. Варвара думает о нем: “С умаокажется дураку прогрес сирует к финалу. Когда в комнату, где совершалось убийство, вошли люди, они увидели, что “Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное” [40, С.278]. Отсутствие собственного “я” проявляется в несамостоятельности воли Передонова; его “я” —это то, что с ним случается в конкретный момент, в конкретном месте. Женится он, фактически, не по своей возамечает ££ делалось мо собой Мечта Передонова о месте инспектора объясняется люзорно сознание Варвары, которая искренне думала, что Передонов красавец и молодец; Марте грубый и простоватый Мурин казался образцом мужской силы, молодечества, красоты и доброты. Володин еще более глуп, чем Передонов. В наговор и колдовство верят все. Даже светлый и радостный мир Людмилы, задуманной как антипод Передонова, попадает под действие грязных чар передоновского мира. Любование красотой тела оборачивается с с вкрадчивым соблазном”, глаза Людмилы бывают “блудливы”, ее прикосновения а бывает “странная, жестокая” улыбка. Саше временами становится страшно и томно, совсем как Передонову. Постепенно он научился грубовато обращаться с Людмилой и даже “поколачивал” ее. Обоим приходилось лгать, скрывая свои затеи. С.П. Ильев отметил, что передоновская недотыкомка повторяется в образах Варвары и даже Саши Пыльникова (сцена на маскараде) [48]. Не случайна, конечно, и фамилия мальчика. С иронией и презрением рисует Сологуб это общепринятое обыденное сознание героя, резко дистанцируясь от Передонова. Сходя с ума, Передонов утрачивает это квазисознание, то есть утрачивает то, что называется здравым рассудком пошлым, примитивным, иллюзорным, заводящим в ловушки. Событийно бытовой уровень содержания только подготавливает восприятие основного содержательного пласта, раскрывающего галлюцинаторное сознание Передонова. Сологуб показывает механизмы образования бредовых состояний. Например, буквализация метафоры: разговорное выражение “дело в шляпе” разыгрывается в целую историю с наговоренной, наколдованной шляпой Передонова [40, С.185-186]. Нередко бред возникает в результате ложной ассоциации. Например, когда прокурор Авиновицкий спросил у Передонова, кого он подозревает в желании донести на него, Передонов случайно вспомнил недавний разговор с Грушиной, когда он грозился донести на нее. Но детали дела спутались у него в голове в “тусклое представление о доносе вообще” [40, С.94], и он назвал Грушину как возможную доносчицу. Но чаще всего мотивировка ложных представлений опускается, просто Передонов утратил привычный взгляд на мир и видит все по-другому: “казалось”, “пригрезилось”, “предметы мережили”. Его поражают вроде бы совсем незначительные вещи: на дорожке ему “бросились” в глаза обломки сухих веток портрет Мицкевича со стены подмигнул, Варвара читает кулинарную книгу в черном переплете, значит, “чернокнижница”, отравить хочет. Метафизические дения авторской фантазии; они отражают такую жизнь, какой вообще не должно бы существовать. Инфернальная недотыкомка и ее земной “агент” Передонов авторский кошмар, заставляющий также вспомнить кьеркегоровское сравнение “демонического отчаявшегося” в божественности миропорядка сравнение такого “я” с взбунтовавшейся опечаткой, запрещающей исправлять себя. На событийно-бытовом уровне содержания автору было важно сгустить атмосферу мерзости вокруг фигуры Передонова, чтобы парализовать читательское сопереживание. На мифологическом уровне содержания автор показывает героя не как носителя активного зла, а как жертву зла онтологического и тотального обмана. Передонов на этом уровне содержания не только мерзок, но и жалок. Важно, чтобы читатель понял: дело не в Передонове; Передонов не источник, а явление зла. Представляется, что Сологуб не вводит новую (оправдательную) точку зрения на героя, не обнаруживает в его образе новых (позитивных) аспектов. Набор негативных качеств “передоновщины” остается неизменным, но звучит на галлюцинаторном и мифологическом уровнях в другой тональности: автор не негодует, не критикует, не отталкивает, а сам испытывает ту же тоску и томление, что и герой. Происходит как бы транспонирование образа, подобно явлению транспонирования в музыке, когда все звуки произведения переносятся на определенный интервал вверх или вниз, меняя общую тональность произведения. Единство объективного и субъективного, обратимость материального и духовного, реальность ирреального и фантастичность обыденного особенно ярко обнаруживаются в пейзаже. Многочисленные пейзажные зарисовки в романе построены по принципу лейтмотивов. Проникнутые одним депрессивным звучанием (“однострунные”), они разворачиваются в бесконечный ряд, варьируя один инвариант, создавая ощущение однородности бытия. Вместе с тем в пейзажах прослеживается градация (музыкальное крещендо): минор первых пейзажей перерастает в громкий кошмар последних, тоска выливается в ужас. Сначала картины осенней природы рисуют мир, автономный от Передонова и отчасти усугубляющий его состояние: “Погода стояла пасмурная. Листья с деревьев падали покорные, усталые. Передонову было немного страшно” [40, С.82]; “Опять была пасмурная погода. Ветер налетал порывами и нес по улице пыльные вихри. Близился вечер, и все освещено было просеянным сквозь облачный туман, печальным, как бы не солнечным светом...” [40, С.881. |