|
■ не солнечным светом...”492 Затем природа все теснее срастается с внутренним состоянием Передонова, который начинает чувствовать в ней что-то загадочное и таинственное: “Ночь, тихая, прохладная, темная, обступила со всех сторон и заставляла замедлять шаги. Свежие веяния доносились с недалеких полей. В траве у заборов подымались легкие шорохи и шумы, и вокруг все казалось подозрительным и странным, может быть, кто-нибудь крался сзади и следил. Все предметы за тьмою странно и неожиданно таились, словно в них просыпалась иная, ночная, жизнь, непонятная для человека и враждебная ему”45ь. А затем таинственные духи природы обособляются от Передонова, воспринимаются уже не как проекция его состояния вовне, а как первопричина его ощущений. Не герой показан на фоне и в окружении■ природы, а она сама, как песчинку, содержит в себе Передонова. Одушевление природы перестает быть метафорой, выразительным средством, становясь буквальной характеристикой предметного мира: “На улице было тихо, — улица улеглась во мраке и тихонько похрапывала. Темно было, тоскливо и сыро. На небе бродили тяжелые тучи. Передонов ворчал: “Напустили темени, а к чему?”494 В романе “Мелкий бес” субъективное переживание мира (передоновский бред) преобладает над объективным изображением событий, поэтому Передонова можно назвать “лирическим” субъектом. Но читатель не сопереживает ему, но испытывает чувства сострадания и страха за него. Поражает не судьба Передонова и не его чувство тоски-томления; поражает причудливость его галлюцинаций, совмещение сверхъестественного и обыденного (“бытика с бредиком”, если использовать выражение А. Белого). В романе Сологуба бред онтологизируется, галлюцинации Передонова словно передаются Варваре предметному миру. Например, Варваре нужно выкрасть из-под подушки пьяного сожителя поддельное письмо княгини: “Он спал беспокойно, но крепко и бредил. Слова в его бреду все были о чем-то страшном, безобразном. На Варвару они наводили жуткий страх ...Она пыталась разбудить его, потолкала, — он что-то пробормотал, громче чертыхнулся, но не проснулся. Варвара зажгла свечку... Цепенея от страха, она встала с постели и осторожно полезла под подушку Передонову... Свеча горела тускло. Огонь ее колебался. По стенам, по кровати, пробегали боязливые тени, шмыгали злые чертики. Воздух был дурен и неподвижен, 492Там же. С.88. 493Там же. С.169. 494Там же. С.204. 177 |
Затем природа все теснее срастается с внутренним состоянием Передонова, который начинает чувствовать в ней что-то загадочное и таинственное: Ночь, тихая, прохладная, темная, обступила со всех сторон и заставляла замедлять шаги. Свежие веяния доносились с недалеких полей. В траве у заборов подымались легкие шорохи и шумы, и вокруг все казалось подозрительным и странным кто-нибудь крался сзади и следил. Все предметы тьмою странно и неожиданно таились, словно в них просыпалась иная, ночная, жизнь, непонятная для человека и враждебная ему” [40, С.169]. А затем таинственные духи природы обособляются от Передонова, воспринимаются уже не как проекция его состояния вовне, а как первопричина его ощущений. Не герой показан на фоне и в окружении природы, а она сама, как песчинку, содержит в себе Передонова. Одушевление природы перестает быть метафорой, выразительным средством, становясь буквальной характеристикой предметного мира: “На улице было тихо, улица улеглась во мраке и тихонько похрапывала. Темно было, тоскливо и сыро. На небе бродили тяжелые тучи. Пе-f ♦ редонов ворчал: “Напустили темени, а к чему?” [40, С.204]. Глядя на закат, Передонов бормочет: “Наляпали золота кусками, аж отваливается. Где это видано, чтобы столько тратить!” [40, С.211]. Потом злые духи природы материализуются в мифологические существа. В ползучей по земле тени от тучи, в клубах пыли, в шевелящейся траве видит Передонов серую недотыкомку. Происходят странные метаморфозы: “Ветка на дереве зашевелилась, съежилась, почернела, закаркала и полетела вдаль Деревья всю себе забрали. Солнце, подсматривая, прячется за тучами. Ворота от ветра хлопают, зеваки смеются. Вершина передоновского мифотворчества летящая глаз-птица: “один глаз и два крыла, а больше ничего нету” [40, С.209]. Но таинственный, стихийный мир природы по-прежнему лишь галлюцинация Передонова, видящего то, чего не видят Варвара и Володин (но что, может быть, видит автор?). Одно, по-солипсистски замкнутое на себе сознание героя разворачивается в состояние всего мира. Неуклонно расширяются горизонты, чудовищно возрастают масштабы явлений:к. « вырастал до страшных размеров стучал сапогами и прикидывался рыжим рослым усачом” [40, С.245]; среди облаков, плывущих по небу, как стадо барашков, бегал Володин, уродливо кривляясь, с блеющим смехом” [40, С.243]; Вершина курит, и из ее темного рта быстро вылетали черные дымные тучи и неслись и рвались по ветру [40, С.275]. Галлюцинаторный, мифологический мир целостен (каждое явление тесно свя Гегель указывал, что в лирическом роде литературы первичен не объект, а субъект высказывания: в эпосе “поэту служит содержанием отличный от него... герой”, в лирике главное —внутренний мир самого поэта [67]. В.Я.Линков связывает лиризм повести “Деревня” с преобладанием субъективного восприятия мира героями над фабульными событиями. Субъектом лирического переживания выступают объективированные герои (Тихон, Кузьма), близкие по характеру мироощущения самому Бунину. Ощущение нелепости и безысходности жизни захватывает и читателя: мы томимся вместе с Кузьмой, нам жалко Молодую —такую красивую, нежную, но обреченную, в нас пробуждаются горькие раздумья о судьбе России. В романе “Мелкий бес” субъективное переживание мира (передоновский бред) также преобладает над объективным изображением событий, поэтому Передонова можно назвать “лирическим” субъектом. Но читатель не сопереживает ему, не испытывает сострадания и страха за него. Поражает не судьба Передонова и не его чувство тоски томления; поражает причудливость его галлюцинаций, совмещение сверхъестественного и обыденного (“бытика с бредиком”, если использовать выражение А.Белого). Как и в “Мелком бесе”, в “Деревне” грустные осенние (и зимние) пейзажи создают лирическую атмосферу вымороченности, безысходности, но в них точность звуков, цвета, запахов, передающих “вещество” природы и нет ничего мистического. Даже если Бунин включает в повествование сны, бредовые видения героев, они так и остаются их субъективными представлениями, не становясь объективными фактами жизни. Как правило, такие видения завершаются какой-нибудь бытовой фразой, “не пускающей” их в мир обычной жизни, например: ...перед тем, как родить последнего мертвого ребенка, стала Настасья Петровна, засыпая, вздрагивать, стонать, взвизгивать... Ею, по ее словам, мгновенно овладевала во сне какая-то дикая веселость, соединенная с невыразимым страхом: то видела она, что идет к ней по полям, вся сияя золотыми розами, царица небесная и несется откуда-то стройное, все растущее пение; то выскакивал из-под кровати чертенок, неотличимый от темноты, но ясно видимый зрением внутренним, и так-то звонко, лихо, с перехватами начинал отжаривать на губной гармоньи! Легче было бы спать не в духоте, на перинах, а на воздухе, под навесом амбаров”[68]. В романе Сологуба бред онтологизируется, галлюцинации Передонова словно передаются Варваре и предметному миру. Например, Варваре нужно выкрасть из-под подушки пьяного сожителя поддельное письмо княгини: “Он спал шмыгали беспокойно, но крепко и бредил, и слова в его бреду все были о чем-то страшном и безобразном. На Варвару они наводили жуткий страх. (...) Она пыталась разбудить его, потолкала, он что-то пробормотал, громче чертыхнулся, но не проснулся. Варвара зажгла свечку... Цепенея от страха, она встала с постели и осторожно полезла под подушку к Передонову... Свеча горела тускло. Огонь ее колебался. По стенам, по кровати, пробегали боязливые тени, ки. Воздух был дурен и неподвижен. Пахло перегорелой водкой. Храп и пьяный бред наполнял всю спальню. Вся горница была как овеществленный бред” [40, С. 224]. Читателю жалко бездетных Красовых, но Варвара и Передонов одинаково мерзки. Страхи Настасьи Петровны не переходят на Тихона, “бред” в романе Сологуба затопляет и Варвару, и комнату. “Чертики” в первом произведении видение больной женщины, во втором они отмечаются в авторском повествовании и не менее реальны, чем свеча и тени. Итак, лиризм “Мелкого беса” не связан с сопереживанием читателя геатмосферой присутствующих реализации ирреального, при вторжении потусторонних сил в посюсторонний мир. Подобное событие вызывает чувство головокружения, “нездешнего холода... по волосам” (В.Ходасевич), падения в бездну. Лиризм символистского романа, не связанный с непосредственным выражением авторского “я” (ибо есть повествовательный сюжет и объективированные персонажи) или душевного состояния героя, больше всего напоминает балладный лиризм. Баллада, как известно, лиро-эпический жанр, но и эпизм, и лиризм в ней особого каче;е главным “не событие,считал в балла а ощущение, которое оно вызывает” у читателя [69]. Эпическое в балладе внутренне замкнуто в себе, отграничено от обыденного мира (и от читателя). Подробно исследуя проблему жанровой природы баллады, С.И.Ермоленко приходит к утверждению, что “ощущение”, вызываемое созерцанием эпичесбалладный м «ПО поводу” события [70]. Само событие обязательно содержит в себе чудесное “непосредственное вторжение сверхчувственного в чувственное”, по выражению Шеллинга. В эстетике Гегеля чудесное есть сверхъестественное, проявляющееся в естественном и конечном [71]. Баллада не заставляет сопереживать, удивляет, потрясает “остранняет” наше видение привычной обыденной действительности. Такое же воздействие должен оказывать и сим |