|
(Варвара, Марта), даже чистое, прекрасное детство: ребятишки Грушиной “грязные, 5П7 глупые и злые, как ошпаренные собачонки” . Исследователи романа уже неоднократно отмечали важность лермонтовских параллелей у Сологуба. Само название восходит к “Сказке для детей” Лермонтова (“То был ли сам Великий Сатана, Иль мелкий бес из самых нечиновных...”). Поскольку поэтика символистского романа предполагает сосуществование различных содержательных пластов и уровней, то нужно отметить, что событийнобытовой уровень содержания, лежащий на поверхности восприятия текста, только подготавливает восприятие основного содержательного пласта, раскрывающего галлюцинаторное сознание Передонова. Здесь соотношение оппозиции “автор герой” меняется. Сологуб показывает механизмы образования бредовых состояний. Например, буквализация метафоры: разговорное выражение “дело в шляпе” разыгрывается в целую историю с наговоренной, наколдованной шляпой Передонова508. Нередко бред возникает в результате ложной ассоциации. Например, когда прокурор Авиновицкий спросил у Передонова, кого он подозревает в желании донести на него, Передонов случайно вспомнил недавний разговор с Грушиной, когда он грозился донести на нее, но детали дела спутались у него в голове в “тусклое представление о доносе вообще”509, и он назвал Грушину как возможную доносчицу. Но чаще всего мотивировка ложных представлений опускается, просто Передонов утратил привычный взгляд на мир и видит все по-другому: “казалось”, “пригрезилось”, “предметы мережили”. Его поражают вроде бы совсем незначительные вещи: на дорожке ему “бросились” в глаза обломки сухих веток; “портрет Мицкевича со стены подмигнул”, Варвара читает кулинарную книгу в черном переплете, значит, “чернокнижница”, отравить хочет. Метафизические силы являются ему в чисто физическом, вещественном облике. С картами обычно связано представление о роке, который играет людьми. Но для Передонова карты не в переносном, в буквальном смысле живые, и он выкалывает карточным фигурам глаза, чтобы не смотрели на него. Для Передонова карты вырастают в людей: мелкие карты “люди со светлыми пуговками: гимназисты, городовые. 507Сологуб Ф. Мелкий бес,М., 1989.С. 45. 508Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1989. С. 185-186. 509Там же. С.94. 181 |
его расторопные, отчетливые движения, можно было подумать, что это не живой человек, что он уже умер, или и не жил никогда, и ничего не видит в живом мире и не слышит ничего, кроме звенящих мертво слов” [40, С.88]. Событийно-бытовой уровень содержания, утрачивая важность исторических и социальных параметров, начинает восприниматься как извечная “демоническая игра, забава рока с его марионетками”. Все эти “мертвые души” и “органчики” из города Глупова неизменно повторяются на земле, становясь только все более идиотичными и пошлыми. Вечное возвращение осуществляется по нисходящей спирали. В мире, где живут герои Сологуба, поругана красота (Варвара, Грушина), любовь (Варвара, Марта), даже чистое, прекрасное детство: ребятишки Грушиной “грязные, глупые и злые, как ошпаренные собачонки” [40, С.45]. Исследователи романа уже неоднократно отмечали важность лермонтовских параллелей у Сологуба. Само название восходит к “Сказке для детей” Лермонтова (“То был ли сам Великий Сатана, Иль мелкий бес из самых нечиновных...”). Авторы примечаний к академическому шеститомному изданиюР 4 ф сочинений Лермонтова отмечают, что в этой поэме Демон низведен с высот Ч • ■ романтической абстракции в реальную общественную среду. “Снижение” образа подчеркивается бытовым колоритом повествования о жизни одного из аристократических домов, ироническими и шутливыми авторскими отступлениями [45]. Рисуя своего “мелкого беса”, Сологуб прибегает к коверканию, окарикатуриванию лермонтовского (уже сниженного) героя. Как отмечает О.Н.Ларк, “романтические высокие штампы приобретают фарсовую нелепость” [40 “хитрый демон”, дух, хотя бы и принявший облик “ аристократа”, он потусторонен земной, реальной жизни. Сологуб “остранняет” своего героя (“механически, как на неживом, прыгали на его носу золотые очки...”, “Им овладела решимость почти механическая...”, “Ходячий труп”), но все же Передонов не дух, а провинциальный учитель, такой же человек, как все другие обыватели города. Метафизическое нерасторжимо слито с физическим, сверхреальное с реальным. У Сологуба речь идет не о падении демона с высот романтического индивидуализма, а о вырождении русской нации в целом. Поют сестры Рутилова, такие миловидные, веселые, нарядные, —но в их визгливых голосах слышится что-то навье: и О, смертная тоска, оглашающая поля и веси, широкие родные просторы! Тоска, воплощенная в диком галдении, тоска, гнусным пламенем пожирающая живое слово, низводящая когда-то живую песню к безумному вою! О, смертная люзорно сознание Варвары, которая искренне думала, что Передонов красавец и молодец; Марте грубый и простоватый Мурин казался образцом мужской силы, молодечества, красоты и доброты. Володин еще более глуп, чем Передонов. В наговор и колдовство верят все. Даже светлый и радостный мир Людмилы, задуманной как антипод Передонова, попадает под действие грязных чар передоновского мира. Любование красотой тела оборачивается с с вкрадчивым соблазном”, глаза Людмилы бывают “блудливы”, ее прикосновения а бывает “странная, жестокая” улыбка. Саше временами становится страшно и томно, совсем как Передонову. Постепенно он научился грубовато обращаться с Людмилой и даже “поколачивал” ее. Обоим приходилось лгать, скрывая свои затеи. С.П. Ильев отметил, что передоновская недотыкомка повторяется в образах Варвары и даже Саши Пыльникова (сцена на маскараде) [48]. Не случайна, конечно, и фамилия мальчика. С иронией и презрением рисует Сологуб это общепринятое обыденное сознание героя, резко дистанцируясь от Передонова. Сходя с ума, Передонов утрачивает это квазисознание, то есть утрачивает то, что называется здравым рассудком пошлым, примитивным, иллюзорным, заводящим в ловушки. Событийно бытовой уровень содержания только подготавливает восприятие основного содержательного пласта, раскрывающего галлюцинаторное сознание Передонова. Сологуб показывает механизмы образования бредовых состояний. Например, буквализация метафоры: разговорное выражение “дело в шляпе” разыгрывается в целую историю с наговоренной, наколдованной шляпой Передонова [40, С.185-186]. Нередко бред возникает в результате ложной ассоциации. Например, когда прокурор Авиновицкий спросил у Передонова, кого он подозревает в желании донести на него, Передонов случайно вспомнил недавний разговор с Грушиной, когда он грозился донести на нее. Но детали дела спутались у него в голове в “тусклое представление о доносе вообще” [40, С.94], и он назвал Грушину как возможную доносчицу. Но чаще всего мотивировка ложных представлений опускается, просто Передонов утратил привычный взгляд на мир и видит все по-другому: “казалось”, “пригрезилось”, “предметы мережили”. Его поражают вроде бы совсем незначительные вещи: на дорожке ему “бросились” в глаза обломки сухих веток портрет Мицкевича со стены подмигнул, Варвара читает кулинарную книгу в черном переплете, значит, “чернокнижница”, отравить хочет. Метафизические силы являются ему в чисто физическом, вещественном облике. С картами обычно связано представление о роке, который играет людьми. Но для Передонова карты не в переносном, а в буквальном смысле живые, и он выкалывает карточным фигурам глаза, чтобы не смотрели на него. Для сравнения можно вспомнить героев рассказа Л.Андреева “Большой шлем”, которым карты тоже казались живыми, но их витальность все-таки не отождествлялась с кусочками картона. Для Передонова карты вырастают в людей: мелкие карты и светлыми толстый, с выпяобращались Смешивались живые люди и эти странные 99 [40, С.226]. Передонов пишет жандармскому офицеру доносы на карточных дам. Потом с пиковой дамой отождествится для него княгиня, он сжег ее, но пепельно серая женщина, визжа, успела выскочить. Стираются границы между животным и человеческим: Болодин оборачивается бараном, а кот молодым человеком с рыжими усами, гостем Грушиной. Пространство становится зыбким, раздваивающимся, далекое и близкое перестают различаться между собой. Физическое пространство исчезает: только что Передонов видел барана на перекрестке, и вот его уже нет, а вышел из-за угла Володин [40, С.194]; в другой раз баран стоял на перекрестке, но когда Передонов пришел домой, Павлушка (Володин) был там, смеялся с Варварой, “успел уже и сюда прибежать” [40, С. 179]. Из-под обыденного, привычного постоянно сквозит что-то зловещее, враждебное. Обратимость живого и неживого, далекого и близкого отвечает принципу первобытного мышления, отмеченному А.ФЛосевым: “все во всем”, отсюда и оборотничество, бесконечные метаморфозы одного в другое [49]. В галлюцинаторном мире стираются также различия между объективным и субъективным. Недотыкомка, маленькая тварь неопределенных очертании, серая, юркая воплотившийся страх, овеществившаяся мерзость самого Передонова. Но одновременно она во всем в серой пыли, в визгах и злобе людей, в затуманенном осеннем воздухе. Недотыкомка пронизывает собой весь мир, это единая сущность, распавшаяся на дискретное множество. Все многообразие отдельных явлений возводится к инварианту. Е.М.Мелетинский, З.Г.Минц отмечают синкретизм мифологического мышления, возведение эмпирической данности к метафизической сущности, не иерархическое, а одноуровневое расположение единичного и универсального [50]. Самое интересное, что в недотыкомке нет ничего сверхъестественного, она ведет себя, как злоб |