|
* глубокий, мифологический уровень образа, где бред Передонова уже перестает быть принадлежностью его эмпирического “я”, а становится характеристикой мира в целом; сам же Передонов воспринимается как “ключ” к загадочности мира, как та аномалия (с точки зрения обыденности), как то пустое, выпавшее из цепи причинноследственных связей звено, через которое врывается древний, “прародимый” хаос. Образы “Мелкого беса” “незаконнорожденные”, изломанные порождения авторской фантазии; они отражают такую жизнь, какой вообще не должно бы существовать. Инфернальная недотыкомка и ее земной “агент” Передонов авторский кошмар, заставляющий также вспомнить кьеркегоровское сравнение “демонического”, отчаявшегося в божественности миропорядка — сравнение такого “Я” с взбунтовавшейся опечаткой, запрещающей исправлять себя. На событийнобытовом уровне содержания автору было важно сгустить атмосферу мерзости вокруг фигуры Передонова, чтобы парализовать читательское сопереживание. На мифологическом уровне содержания автор показывает героя не как носителя активного зла, а как жертву зла, онтологического и тотального обмана. Передонов на этом уровне содержания не только мерзок, но и жалок. Важно, чтобы читатель понял: дело не в Передонове; Передонов — не источник, а явление зла. Представляется, что Сологуб не вводит новую (оправдательную) точку зрения на героя, не обнаруживает в его образе новых (позитивных) аспектов. Набор негативных качеств “передоновщины” остается неизменным, но звучит на галлюцинаторном и мифологическом уровнях в другой тональности: автор не негодует, не критикует, не отталкивает, а сам испытывает ту же тоску, скуку и томление, что и герой. Происходит как бы транспонирование образа, подобно явлению транспонирования в музыке, когда все звуки произведения переносятся на определенный интервал вверх или вниз, меняя общую тотальность произведения. #2.6. Мотивы “маски маскарада игры” составляют неотъемлемую органичную часть поэтики символистского романа. Попытаемся рассмотреть его преломление в художественном сознании писателя и пути его стилевого воплощения в романе “Мелкий бес”. Как известно, Сологуб не верил в “миф о пути”: поступательному движению он противопоставлял древнюю идею вечного возвращения, смыкаясь в этом с А. Белым. Если мы сопоставим этот факт с отношением Сологуба к явлению государственности, 184 |
а вещает, пророчествует. Вик.Ерофеев совершенно справедливо отмечает, что этот “лик” автора напоминает ортодоксального христианина и поклонника поэзии Надсона [51]. Может быть, здесь автор предпринимает последнюю попытку защититься от соблазна погружения в хаос, защититься с помощью разумных и сверхличностных идеалов истины добра красоты. Ведь сближение зон автора и героя уже так ощутимо, грань между ними так тонка... На основе галлюцинаторного уровня содержания формируется третий, глубинный уровень мифологический. Здесь возможно полное слияние авторского взгляда и обособившихся от героя фантастических представлений. Итак, описывая недотыкомку, Сологуб дословно повторяет собственное стихотворение: “...измаяла, истомила его зыбкою своею пляскою, Хоть бы кто-нибудь избавил, словом каким или ударом наотмашь. Да нет здесь друзей, никто не придет спасать, надо самому исхитриться, пока не загубила его ехидная” [40, С.225]. А.Г.Горнфельд прямо утверждал автобиографизм образа Передонова: “Передонов это Федор Сологуб, с болезненной страстностью и силой изображенный обличителем того порочного и злого, что он чувствует в себе”[52]. Однако необходимо оговориться: не вообще весь образ Передонова близок автору, а только наиболее глубокий, мифологический уровень образа, где бред перестает быть принадлежностью “я”, а становится характеристикой мира в целом; сам же Передонов воспринимается как “ключ” к загадочности мира, как та аномалия (с точки зрения обыденности), как то пустое, выпавшее из цепи причинно-следственных связей звено, через которое врывается древний, “прародимый” хаос. Многие исследователи упрекают Сологуба за попытку “оправдать своего героя, идеализировать Передонова9 9 образ статичная, строго ченная данность, а развертывающаяся вглубь всего бытия перспектива. Вовторых, автор не оправдывает хаос и ужас, но демонстрирует, выявляет их; “маска ужаса”, застывшая на лице Передонова и на лице того автора-# повествователя, который совпадает с лирическим героем Сологуба это ведь раз, сс Мелкий 9 9 как на сублимированное выражение асоциальных инстинктов Сологуба, все же отметим тесную, глубинную связь созданной картины жизни с состоянием души автора. Может быть, рисуя “передоновщину”, Сологуб стремился преодолеть ее влияние на себя, творчески “снять” ее.) дения авторской фантазии; они отражают такую жизнь, какой вообще не должно бы существовать. Инфернальная недотыкомка и ее земной “агент” Передонов авторский кошмар, заставляющий также вспомнить кьеркегоровское сравнение “демонического отчаявшегося” в божественности миропорядка сравнение такого “я” с взбунтовавшейся опечаткой, запрещающей исправлять себя. На событийно-бытовом уровне содержания автору было важно сгустить атмосферу мерзости вокруг фигуры Передонова, чтобы парализовать читательское сопереживание. На мифологическом уровне содержания автор показывает героя не как носителя активного зла, а как жертву зла онтологического и тотального обмана. Передонов на этом уровне содержания не только мерзок, но и жалок. Важно, чтобы читатель понял: дело не в Передонове; Передонов не источник, а явление зла. Представляется, что Сологуб не вводит новую (оправдательную) точку зрения на героя, не обнаруживает в его образе новых (позитивных) аспектов. Набор негативных качеств “передоновщины” остается неизменным, но звучит на галлюцинаторном и мифологическом уровнях в другой тональности: автор не негодует, не критикует, не отталкивает, а сам испытывает ту же тоску и томление, что и герой. Происходит как бы транспонирование образа, подобно явлению транспонирования в музыке, когда все звуки произведения переносятся на определенный интервал вверх или вниз, меняя общую тональность произведения. Единство объективного и субъективного, обратимость материального и духовного, реальность ирреального и фантастичность обыденного особенно ярко обнаруживаются в пейзаже. Многочисленные пейзажные зарисовки в романе построены по принципу лейтмотивов. Проникнутые одним депрессивным звучанием (“однострунные”), они разворачиваются в бесконечный ряд, варьируя один инвариант, создавая ощущение однородности бытия. Вместе с тем в пейзажах прослеживается градация (музыкальное крещендо): минор первых пейзажей перерастает в громкий кошмар последних, тоска выливается в ужас. Сначала картины осенней природы рисуют мир, автономный от Передонова и отчасти усугубляющий его состояние: “Погода стояла пасмурная. Листья с деревьев падали покорные, усталые. Передонову было немного страшно” [40, С.82]; “Опять была пасмурная погода. Ветер налетал порывами и нес по улице пыльные вихри. Близился вечер, и все освещено было просеянным сквозь облачный туман, печальным, как бы не солнечным светом...” [40, С.881. |