|
способностями. Но он не знал главного — тайну судьбы (суровой Ананке) и смерти, тяготеющей даже над самыми мудрыми. Главный конфликт в романе отражает противоречивую природу творца и творчества. В Триродове сталкиваются два устремления, две творимые легенды: лунная мечта Лилит, обвеянная тишиною и тайною, подобными тишине и тайне могилы, и солнечная, голубая мечта Евы (Елисаветы). Первая зовет в далекий путь, вторая влечет к успокоению. Человек изменяет Лилит ради Евы, но не находит С О /Г успокоения и вновь обращается к лунной Лилит . Таков удел любого творчества. Таким образом, роман Ф.Сологуба это роман о трагедии творчества, о невозможности не творить и невозможности сотворения, о “неслиянности и нераздельности”587 искусства и жизни. Такая творческая установка определила некоторые структурные особенности этого символистского романа. Прежде всего, своеобразна позиция, занимаемая автором творцом по отношению к художественному миру. Это, как обычно, позиция абсолютной вненаходимости (М.Бахтин), провозглашаемая в начале романа (“я, поэт, воздвигну творимую мною легенду”), вместе с тем автор как творец присутствует в самом произведении, становится однопорядковым, одноприродным со всеми другими персонажами. Дистанция вненаходимости колеблется. Художественный мир как бы вливается в “нехудожественную реальность”, а объективная реальность приобретает свойства эстетического феномена: “Точка творчества оказывается не фиксированной, а движущейся, текучей”. Так, в самом начале романа автор провозглашает себя абсолютным демиургом легенды, произвольно выбирающим начало сюжета в “спутанной зависимости событий”. Он решает начать с “прекрасного” в человеке и земной жизни. Далее, в качестве примера такого “прекрасного”, следует сцена купания сестер, Елисаветы и Елены Рамеевых. Возвышенна лексика (девы, нагие, госпожи, быстротекущие воды), традиционны метафоры (розы и жемчуг тела). Торжественность и патетичность интонации придают повторы, инверсии, синтаксический параллелизм. Пейзаж мифологизируется. 58бТам же. С.452-453. 587Там же. С.452. |
радость, и любопытство дьявольская смесь, дрожь демонской лихорадки, жестокая игра, над которой опять и опять посмеется коварный, недобрый и соблазняющий вечно” [93, С.547]. Гордыня разума и свободной воли оказывается дьявольским наваждением. “Дым и пепел” знаменуют гибель легенды. Попытка уравнять статус мечты и реальности делает призрачной реальность и губит мечту. Сотворение легенды невозможно. Внутренне противоречив сам творец (Триродов): “...все мы, люди на этой земле, злы и жестоки и любим истязать и видеть капли крови и капли слез... Несовершенство человеческой природы смешало в одном кубке сладчайшие восторги любви с низкими чарами похоти и отравило смешанный напиток стыдом, и болью, и жаждой стыда и боли” [93, С.95],. Раздвоенность жизни вызывает к ней двойственное же отношение, соединяющее “лирическое нет” и “ироническое да”. Елисавета меч, становящейся Дульцинеей. Триродов женится, пытаясь сочетать мечту (“нет”) и жизнь (“да”). Но финал романа, выносящий героев за пределы жизни, говорит о невозможности синтеза. Еще ранее в романе был эпизод, когда Триродов оживил умершего мальчика, но Егорка испытал не радость жизни, а “вещее равнодушие”, и его увела к “тихим детям” девочка, которая “всегда говорила нет” [93, С.157-158]. Триродов обладал многими удивительными способностями и сильной волей, расторгающей “узы пространства и времен” [93, С.453]. Но он не знал главного тайну судьбы (суровой Ананке) и смерти, тяготеющей даже над. самыми мудрыми. Главный конфликт в романе отражает противоречивую природу творца и творчества. В Триродове сталкиваются два устремления, две творимые легенды: лунная мечта Лилит, обвеянная тишиною и тайною, подобными тишине и тайне могилы, и солнечная, голубая мечта Евы (Елисаветы). Первая зовет в далекий путь, вторая влечет к успокоению. Человек изменяет Лилит ради Евы, но не находит успокоения и вновь обращается к лунной Лилит [93, С.4524 453]. Таков удел любого творчества. Таким образом, роман Ф.Сологуба это роман о трагедии творчества, о невозможности не творить и невозможности сотворения, о “неслиянности и нераздельности” [93, С.452] искусства и жизни. Не результат творчества, а самый процесс творения, вечный и незавершимый, стремился запечатлеть автор. Такая творческая установка определила некоторые структурные особенности этого символистского романа. Прежде всего, своеобразна позиция, занимаемая автором-творцом по отношению к художественному миру. Это, как обычно, позиция абсолютной вненаходимости (М.Бахтин), провозглашаемая в начале романа (“я, поэт, воздвигну творимую мною легенду”). Вместе с тем автор как творец присутствует в самом произведении, становится однопорядковым, одноприродным со всеми другими персонажами. Дистанция вненаходимости колеблется. Художественный мир как бы вливается во внехудожественную реальность, а объективная реальность приобретает свойства эстетического феномена. “Точка творчества” оказывается не фиксированной, а движущейся, текучей. Так, в самом начале романа автор провозглашает себя абсолютным демиургом легенды, произвольно выбирающим начало сюжета в “спутанной зависимости событий”. Он решает начать с “прекрасного” в человеке и земной жизни. Далее, в качестве примера такого “прекрасного”, следует сцена купания сестер, Елисаветы и Елены Рамеевых. В их образах нет индивидуализации, это эмблематически-обобщенное, пластическое изображение “прекрасных и нагих дев”. Возвышенна лексика (девы, нагие, госпожи, быстротекущие воды), # традиционны метафоры (розы и жемчуг тела). Пейзаж служит только фоном, аккомпанементом “девам”: “Вода, свет и лето сияли и радовались, сияли солнцем и простором, радовались одному ветру, веющему из страны далекой, многим птицам и двум обнаженным девам... И солнце, и вода были веселы, потому что две девы были прекрасны и были наги” [93, С.16]. Торжественность и патетичность интонации придают повторы, инверсии, синтаксический параллелизм. Пейзаж мифологизируется: локальность пространства (берег около усадьбы) и времени (летний полдень) теряется в безграничности создаваемой “легенды” о мире. Берег реки это земное подножие неба, на котором тяжело и медленно вздымается пламенный Змий, жарко лобзающий землю. Топографические названия, обычно дающие эффект географической конкретности, также мифологизированы: город Скордож, река Скородень. А затем автор вдруг отказывается от позиции демиурга, придает героям статус как бы реалистических персонажей. Авторская точка зрения не единственна: на купание сестер смотрит из кустов гимназист (“Он называл себя телятиною: не захватил фотографического аппарата” [93, С.17]. Прекрасное тело оскверняется грубым взглядом, на легендарных “дев” можно посмотреть пошло. Гимназисту больше нравится Елена пухленькая, беленькая, а руки и ноги Елисаветы кажутся ему слишком большими и красными (появляется инди |