|
имению, читает философа Сковороду, и автор завершает свой роман: “Родители его „848 умерли . Общее пространство между “Я” и “Не-Я”, “связка”, область бытия, фон орнамента, то есть зона, общая для всех героев, а также для героев и автора, полна холода не-любви. Категории, характеризующие это пространство со-бытия и отражающие во вне субъективное состояние “Я”, это категории бездны, отчаяния, страха, мистического ужаса. “Промозглая муть” петербургских улиц, “гнусности” мыслей безобразны (“повалило невидимое”849) и воплощаются не в словах, а в иррациональном смысловом наполнении звуков “енфраншиш”, “пепп”, “у-у-у”, “ы”. Дудкину в звуке “ы” слышится “что-то тупое и склизкое”850, лицо Липпанченко расплывается в “рожу”, в “ы”851. Л.К. Долгополов цитирует письмо А. Белого к Э.К.Метнеру, где писатель признается: “Я боюсь буквы Ы. Все дурные слова пишутся с этой буквы...”852 Соотносятся в структуре романа монологический и полифонический принципы по закону аналогии. Герои (“Не-Я” для автора) дублируют позицию автора, самораскрываясь в художественном мире как “Я” и отражаясь в “Не-Я” других героев. С другой стороны, А.Белый вносит элементы автобиографизма в создание объективированных характеров и ситуаций. Аналогия соединяет автора и героев. Липпанченко истинная пружина интриги, он мечтает составить “концертное трио, где Россия партер”853, считает себя “артистом”, “дирижером”, а не просто агентом охранки. “Артистом” от революции называет себя и Дудкин. Он пианист, для которого люди клавиатура854. Но ведь и автор также “артист”, заставляющий своих героев разыграть драму в Петербурге на фоне всей России. Автор в героях смотрит на себя, как на “ты”, узнает себя в них. #4.4. Сам Петербург на географической карте выглядит как точка, обведенная двумя кружками; в реальности город опоясан “линиями” и кольцом заводов. Белый А. Петербург. С. 419. 849Там же. С.40. 850Там же. С.42. 851Там же. 852Андрей Белый. Проблемы творчества. С.647. 853Белый А. Петербург. С.38. 854Там же. С.85. |
Российской империи, чтоб исполнить одну стародавнюю, заповедную цель: расшатать все устои; в испорченной крови арийской должен был разгореться пожрать пламенем; стародавний восток градом герои и которой “завершает” видимых бомб осыпал наше время” [49, С.236]. Образы имеют тенденцию к наглядности и даже к эмблематичности. Эмблематичность достигается уже характером фона, на котором изображены фигуры героев до целостности (объективированности). Пространство героев это пространство обособления. Оно темное, пустое, холодное, ночное. Тьма сгущается и над отдельными героями (“Тьма объяла и Софью Петровну” [49, С.54]; Александр Иванович Дудкин: “Темнота нападала: капала, обстала.. [49, С.2841; Николай Аполлонович сидит «в темном подъезде, на холодных ступенях: некая черная пустота начиналась у него за спиною; черная пустота была впереди” [49, С.54] и над изображенным миром в целом (“Петербург ушел в ночь” [49, С.150]). Пространство замкнутое стенами гостиной, стенками “лакированной кареты”; зеркала, “лаки и лоски” I замыкают кругозор. Невский проспект обстали “кубы” домов. Уголок Петербурга у Зимней Канавки словно фрагмент декорации к опере Чайковского <сПиковая дама”. Николай Аполлонович, сидя в кабинете, запирал дверь на ключ, стремясь к изоляции от житейской суеты. Комнатки Лихутиных “малые комнатки”. “Темнело: синело ’ [49, С.276] в роковой вечер на даче Липпанченко с ее неопрятными тесными комнатами. Сам Петербург на географической карте выглядит как точка, обведенная двумя кружками; в реальности город опоясан “линиями” и кольцом заводов. “Математическая точка” не имеет измерения; все замкнутое пространство, обособляющее героев, в пределе стремится к двухмерной плоскости. Наиболее отчетливо свидетельствует об этом признание Дудкина. По воле провокатора Липпанченко Александр Иванович был изгнан из трехмерного мира и “распят” в свою тень в Неуловимого, обреченного на холод одиночества: “...любимая поза во время бессонницы, знаете, встать у стены да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки” [49, С.92]. “Квадраты, параллелепипеды, кубы” подчеркивают плоскость пространства города и плоскость “линии жизненной”. Планомерность, симметрия, прямолинейность успокаивают нервы сенатора. П.А.Флоренский (мыслитель, несомненно близкий А.Белому, в студенческие годы они вращались в одном круге московских символистов) говорит о “бездушии” линейной перспективы. Прямая перспектива дает вместо вещи “пустое физма в создание объективированных характеров и ситуаций. “Лирическую сторону “Петербурга” достаточно полно выявил Л.К.Долгополов [49, мелких деталей ний А.Белого отразилось в сюжете романа: разлад между родителями, сложное чувство к отцу, любовная драма, пережитая Белым в Петербурге: “Петербург, Петербург! Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал... бегал и я на твоих ужасных проспектах, чтоб с разбега влететь вот на этот блистающий мост...” [49, С.55,214]. Аналогия (“и я”) соединяет автора и героев. Липпанченко истинная пружина интриги, он мечтает составить концертное трио, где Россия партер” [49, С.38], считает себя “артистом”, “дирижером”, а не просто агентом охранки. “Артистом” от революции называет себя и Дудкин. Он пианист, для которого люди клавиатура [49, С.85]. Но ведь и автор также “артист”, заставляющий своих героев разыграть драму в Петербурге на фоне всей России. Автор в героях смотрит на себя, как на “ты”, узнает себя в них. Точка зрения автора и героя (героев) нередко совмещаются. Например, один из центральных, ключевых эпизодов романа появление Красного домино на бале у Цукатовых. Красное домино “тоскующий демон пространства” [49, С.461, отблеск кровавого, адского Невского [49, С.49], ироническое отражение красного террора и флагов демонстрантов 1905 года предстает в этом эпизоде как воплощение сжигающей страсти Николая Аполлоновича (“обугленный лик превратился в черную маску, а пекущие тело огни в красный шелк” [49, С.158]. Домино “одинокое”, оно “немо умоляет не гнать его”, оно “одиноко мечется”, “точно плакался кто-то”. Силуэт трагического шута, умоляющего “не гнать из этого дома обратно в злой и сырой туман”, показан в восприятии десятилетней девочки, земского деятеля, барышень, сенатора. Вместе с тем, это “лирический” образ, выражающий переживание Николая Аполлоновича (словно он смотрит на себя со стороны, видит в красном атласе огонь своей страсти). Но это и лирический образ А.Белого; не случайно “кадетик” екламирует отрывок из стихотворения Белого “Маскарад” (автоцитата, намекающая на некий автобиографический источник (см. Примечания к роману [49, С.649]). Часто повествование ведется совместно “эпическим” автором и самим героем. Так, в главке “Пепп Пеппович Пепп” передаются путающиеся,Ь ф “полусонные” бредовые мысли Николая Аполлоновича над “сардинницей ужасного содержания”. Объективированное изображение героя (небольшого росточка, вертлявый, напоминающий старую фотографию своего отца) тут же ности объясняются “странным”, с обыденной точки зрения, способом ее порождения из головы некоего субъекта. Все “He-Я” в романе характеризует именно “Я”, сотворившее “He-Я”, точнее связку-символ, соответствие между ними, сказуемое “есть”. Дудкин поясняет своему собеседнику: “Не путайте аллегорию с символом: аллегория это символ, ставший ходячей словесностью; например, обычное понимание вашего “вне себя”; символ же есть самая апелляция к пережитому вами там над жестянницеи... затасканные словесные сочетания вроде “бездна-без дна” или “вне... себя жизненной правдой, символом...” [49, С.263]. 55 углубились, для вас стали Выход “за себя” в Ты сулит преодоление отчуждения и одиночества, интимное сопереживание другого как самого себя. В другом Я открывается близкое самому себе Я. Любовь, семейное единение, отцовство и сыновство вот к чему стремятся и автор, и его герои. В роковой момент взрыва Николай Аполлонович бросается к отцу, “к этому бессильному тельцу, как бросается мамка * посреди проездной мостовой к трехлетней упавшей каплюшке” [49, С.415].« Медный Гость обращается к террористу Дудкину: “Здравствуй, сынок!” [49, С.306]. Но отчуждение так и не преодолевается: отец в ужасе отстраняется от сына, приход Медного Гостя предвещает сумасшествие Дудкина (“Ничего: умри, потерпи...”). Новые души после взорвавшегося сознания героев так и не родились. Им не суждена возрождающая любовь, их удел личный Апокалипсис, удел терзаемого на части Диониса. Полной безнадежностью веет от последней, безлично-информативной фразы романа: в 1913 году (последний мирный год России, канун исторической трагедии) Николай Аполлонович одиноко и угрюмо бродит по своему имению, читает философа Сковороду, и автор завершает своей роман: “Родители его умерли” [49, С.419]. Общее пространство между Я и Не-Я , “связка”, область бытия, фон орнамента, то есть зона, общая для всех героев, а также для героев и автора, полна холода не-любви. Категории, характеризующие это пространство со-бытия и отражающие во вне субъективное состояние Я, это категории бездны, отчаяния, страха, мистического ужаса. “Промозглая муть” петербургских улиц, “гнусности” мыслей безобразны (“повалило невидимое” [49, С.40]) и воплощаются не в словах, а в иррациональном смысловом наполнении звуков с<енфраншиш”, “пепп”, “у-у-у”, “ы” удкину в звуке “ы” слышится “что-то тупое и склизкое” [49, С.42], лицо Липпанченко расплывается в “рожу”, в “ы” Л.Г.Долгополов цитирует письмо А.Белого к Э.К.Метнеру, где писатель при |