|
* у Мысли героев выходят за стенки черепа в мир внешний, герои оказываются “вне себя”. Персональное “Я” каждого продлевается в далекое прошлое: в XIX век, в эпоху Петра I, к древним турандам. к Аб-Лаю, к первому человеку Адаму... Временная перспектива открывает за мгновением бездну времен; с такой же головокружительной быстротой разбухая, ускользает “Я” из обособленного мирка в мировые пустоты: странник во времени низвергается в мировые пространства, в “безмерности”. Выход героев “за себя”, “вне себя” связан с распадом их телесной определенности. Самоощущение героя вытесняет собой его внешний, портретно-пластический облик, ту наружность, которая, по мнению М.Бахтина, “завершает образ героя до целостности”. Такой показ героя “изнутри”, уничтожающий авторскую вненаходимость, авторский “избыток видения”, соответствует принципу превращения в романе Белого эпического “Он” героя в лирическое “Я” героя, дублирующего в функции порождения мира самого автора Белого. Самоощущение героев “Петербурга” лишено цельности, это сознание о разорванных ощущениях, об изорвавшемся “Я”. Таким образом, эмблематически отчетливый, плоскостной “орнамент” образов углубляется в бездну. Лихорадочное видение Дудкина Медный Гость, за спиной которого не дверь, не лестница, а “пространства луны”, “неизъяснимости”,это, в сущности, ожившее изображение на плоскости (виденная Дудкиным картина на стене трактира). Центр внимания переносится с элементов орнамента на его фон, бесконечно углубляющийся в пространство. Например, перед убийством провокатора Дудкин снова увидел фигуру Петра I, но теперь акцентирована не фигура призрака, а переплетение сквозных линий. Этот фон движется, летит, качается, дрожит, отлетает... Пространство, как и время, вместе с границами, теряет устойчивость. Что касается хронотопа романа, как мы знаем, в традиционном измерении пространственно-временных координат действие романа проходит за девять дней октября 1905 г. Истинный хронотоп “Петербурга” мыслится А. Белым как эпопея русского сознания в дни потрясшего его взрыва. Высокой степени обобщенности Андрей Белый достигает благодаря тому, что все фигуры романа (прежде всего, это выступающее перед “зрительным залом” России “концертное трио” (в составе сенатора Аблеухова, его сына-интеллигента, потенциального отцеубийцы Николая Аблеухова и террориста-ницшеанца Дудкина) он окружает 299 |
вают персональное Я героя, повторяясь в набегающих “рой за роем” косматых тучах, закрывающих луну [49, С.244]. Мысли, порожденные Невским проспектом (“на проспекте все мысли превращаются в безличное месиво” [49, С.314]), переносят плиты проспекта в серое, мягкое мозговое вещество под головными костями. Сам автор пояснял: “А быт “Петербурга”, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать “Мозговая игра” [49, С.516]. Мысли героев выходят за стенки черепа в мир внешний, герои оказываются “вне себя”. Персональное Я каждого продлевается в далекое прошлое: в XIX век, в эпоху Петра I, к древним туранцам, к Аб-Лаю, к первому человеку Адаму... Временная перспектива открывает за мгновением бездну времен; с такой же головокрушительной быстротой разбухая, ускользает Я из обособленного мирка в мировые пустоты: странник во времени низвергается в мировые пространства, в “безмерности”. Выход героев “за себя”, “вне себя” связан щ с распадом их телесной определенности. Самоощущение героя вытесняет собой его внешний, портретно-пластический облик, ту наружность, которая, по М “завершает” образ героя до целостности. Такой показ ге роя “изнутри”, уничтожающий авторскую вненаходимость, авторский “избыток видения”, соответствует принципу превращения в романе Белого эпического “Он” героя в лирическое “Я” героя, дублирующего в функции порождения мира самого автора Белого. Самоощущение героев “Петербурга” лишено цельности, это сознание о разорванных ощущениях, о взорвавшемся Я: “И еще представим себе, что каждый пункт тела испытывает сумасшедшее стремление распространиться без меры, распространиться до ужаса (например, занять в поперечнике место равное сатурновой орбите); и еще представим себе, что мы ощущаем сознательно не один только пункт, а все пункты тела, что все они поразбухли, разряжены, раскалены и проходят стадии расширения тел: от твердого до газообразного состояния, что планеты и солнца циркулируют совершенно свободно в промежутках телесных молекул; и еще представим себе, что центростремительное ощущение и вовсе утрачено нами...” [удкин, в промежуток между приступами бреда, понимает, что его “Я” (самосознание) убегает от распадающегося телесного состава, становясь “He-Я” в “растрескавшихся” пространствах его галлюцинаций. Таким образом, эмблематически-отчетливый, плоскостной “орнамент” образов углубляется в бездну. Лихорадочное видение Дудкина Медный Гость, за спи нои которого мости9 9 не дверь, не лестница, а “пространства луны”, “неизъяснисущности, ожившее изображение на плоскости (виденная Дудкиным картина на стене трактира). Центр внимания переносится с элементов орнамента на его фон, бесконечно углубляющийся в пространство. Например, перед убийством провокатора Дудкин снова увидел фигуру Петра I, но теперь акцентирована не фигура призрака, а переплетение сквозных линий: “многожердистные руки”, “сеть черненьких веточек”, “воздушные промежутки из сучьев”, “упругие жерди кустов”, “решетка”. Этот фон движется, летит, качается, дрожит, отлетает... Пространство, вместе с границами, теряет устойчивость (“куст кипел...” [49, С.379]). В отличие от образов-эмблем, наглядно воплощающих идеи (замысел), фон динамичный, безмерный лишь намекает на “невыразимые смыслы”. Сорвавшийся с места орнамент (то кривится фигурка шута, то проносится лимонно-желтый Петрушка), складываются для Николая Аполлоновича в “потрясающий, нечеловеческий смысл” [49, С.3131. “роящиеся” образы Каково значение “бездны”, таящейся за плоскостью? Выход героев “за” себя передает горение воли, неугашенность страстей, страдание, несвятость. Разомкнутые вовне, неуравновешенные, выходящие из себя герои передают внутреннее движение, поиск духа. Фон пространство, общее всем героям. иПолзучая многоножка” толпа на Невском проспекте это коллективное мысленное (и бессмысленное) пространство, вливаясь в которое становится “ахинеей” и мысль отдельного героя. В фоне происходит деперсонификация аЯ” героев. Сам фон (например, пейзаж) непрерывен, диффузен, снимает обособленность героев друг от друга, связывает их между собой. Так, Николай Аполлонович окружен в Летнем саду “танцем”, “крутнем”, золотых сухих листьев, их шелестом и трепетом [49, С.143-145]; осенний пейзаж в этом эпизоде проецирует вовне психологическое состояние героя. Но эти же посвисты и шелесты листьев, исходящие из пространства Аблеухова-младшего, протягивает он к пространству своего Ангела Пери, окружает ими Софью Петровну [49, В С.159]. Какие-то невнятные россыпи слов, что-то не вошедшее еще в освещенную сознанием область “Я”, ощущают герои из окружающего их мира мира их мысли, но и не только их, а и других персонажей романа. “Я” каждого геироя порождает "He-Я” (другого героя), но этот “He-Я” начинает “бытий ствовать уже вне сознания породившего “Я”. С.Н.Булгаков в очерках “Трагедия философии” анализирует философский смысл троичности, выраженной в |