имеет свой прямой предметный смысл, вместе с тем оно выполняет роль индивидуально-характерологическую (например, словечки “взять в корне”, “говоря рационально” у Коробкина, “ерундовина” у Киерко, “чч-то”, “ну-те” у брата Никанора). Слово содержит и социальную характеристику, так как широко используется сказ (гл. “У Зинки уфимки”, “У Девкина девка”) Очень важна фонетика слова, которая играет роль звукового курсива и звукового аккомпанемента. Пульсация мысли (внутренний ритм) подчеркивается языковым (звуковым) ритмом, который делает ее значимой, переживаемой, а повтор и своеобразное замедление темпа речи (передаваемое разрядкой) еще больше “укрупняют” мысль. Работа писателя над последним романом “Москва”, оставшимся незаконченным, X-характеризуется усиленными поисками новых языковых средств выражения. А. Белый отмечал: “Я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст; и поэтому я сознательно насыщаю смысловую абстракцию не только красками.., но и звуками.., чтобы читатель читал меня, став в слуховом фокусе”929. Ритм прозы А. Белого сопряжен с её музыкальностью, разнообразием осмысленных созвучий (аллитераций) и “звуковых образов”, тонкой инструментовкой текста: крупный делец Мандро из романа “Москва” жил в доме с зеркальным подъездом, “лицованном плиточками лазурной глазури” (л-л, лазур— (г)лазур). То же самое наблюдалось и в “Петербурге”: изображение праздника — явления важных государственных “особ” в начале третьей главы, инструментованное повторением плавных, “гладких” слов, резко противоречит подлинному содержанию изображаемого и превращается в иронию, сарказм, что ^ подчеркивается резким переходами в инструментовке текста: “Если б вам удосужилось бросить взгляд на то важное место, вы видели б только лак, только лоск..; словом, лак, лоск, блеск!”— “у лестничной балюстрады стояла златогрудая кучечка, обсуждавшая рокочущим басом роковое вращение колеса по колдобинам”930. Звукопись, тонкое художественное звукоподражание составляют одну из характерных особенностей языка и стиля А. Белого. Мы слышим, казалось бы, невыразимые оттенки гула голосов гимназистов, собравшихся в большом зале, передаваемый самыми обычными звуками: “громко двестиголовое горло Хг 929Белый А. Предисловие к “Маскам”. 930Белый А. Москва. С. 167. 322 |
черный, с бронзовой бородой и сжатой позой”. Подают чай в чашечках: севрский фарфор “леопардовых колеров” [87, С.446] из прежней обстановки дома Мандро, значит, его инкогнито раскрыто. Тигроватко берет фарфоровую безделушку: пастушка Лизетта, которая играла пасторали над бездной, новый виток спирали интриги: намек на кровосмесительное преступление Мандро. Затем, в комнате, повторяющей обстановку дома Мандро (кресла гранатовые, как огонь, а шторы коричнево-черная гарь и ковры желто-пепельные, точно курящиеся дымом), смятение Мандро усиливается во время очной ставки с дочерью, которая вся в черном с кровавым цветком крокуса в руке. А значительно позднее в тексте мы узнаем о том, как за три недели до этого вечера (пружина интриги сжимается) Домарден в первый раз увидел за собой сыщика: в это время он разглядывал в витрине севрский фарфор, а заря была леопардовая [87, С.493]. Мотив леопарда выступает и в качестве детали портрета и интерьера, и как знак хищной натуры Мандро, и как звериное начало вообще всего мира цивилизации, враждебного миру культуры, и как символ приближающейся вечности (в 3-й и 4-й симфониях, в стихотворениях “Золота в лазури” гепард облако на фоне зари имеет именно такой смысл). Мотив огня характеризует и обстановку, и накал страстей героев, и символизирует преступную любовь отца к дочери; смысл сюжетный игра с огнем, риск и, наконец, смысл мифопоэтический: огонь, как первооснова всего сущего и как искупительная жертва. Таким образом, сюжет держится не столько на интриге (хотя и на ней тоже), сколько на переплетении и развитии лейтмотивов. Роман имеет сходство с любимой композиционной формой символистов с циклом стихотворений. Все произведение состоит из множества маленьких главок-эпизодов, относительно самостоятельных, но и тесно связанных. В каждой главке можно обнаружить игру всех основных мотивов, так же, как в каждом стихотворении отражен смысл цикла в целом. Как и в поэзии, огромную нагрузку имеет в романе речевой уровень. Орнаментальная, ритмизированная на анапест проза А.Белого оппозиционна и на уровне внешней формы гладкописи, обезличенное™ слова в литературе 30х годов. Слово имеет свой прямой, предметный смысл, вместе с тем оно выполняет роль индивидуально-характерологическую (например, словечки “взять в корне”, “говоря рационально” у Коробкина, “ерундовина” у Киерко, “чч-то”, “эдак-этак”, “ну-те” у брата Никанора).Слово содержит и социальную характеристику, так как широко используется сказ (см., например, главки “У Зинки, уфимки” или “У Девкина девка”). Очень важна фонетика слова, которая играет роль звукового курсива и звукового аккомпанемента. Сам автор указывает, что роман интонирован на имя “Эдуард Мандро” (например: “ура” удар”). Слово выступает и как интонационный жест, идущий от автора-повествователя, слово выделено паузами и бывает вынесено в отдель“пора” ную строку, если в нем заключен “смысловой удар” [87, С.763]. Голос автора-режиссера в комедии масок всегда отчетливо слышен. С комедиен дель арге роман роднит стихия импровизации, игры деталями и лейтмотивами при схематизме интриги. Много неологизмов, игры созвучия. Юмор, изобретательность порождают огромное количество фамилий, каждая из которых имеет тенок, создает ощущение пестрой толпы, хотя сами люди, носящие эти фамилии, могут и не появляться в романе. Например: «с крепкое слово торговец Шинтошин сказал:, собирая мещан; Депрезоров, Илкавин, Орловикова, Клититакина, Иван Кекадзе составили патриотическое заявление, что мы, мол, в союз “Михаила-архангела вступим! Подвел Сидервишкин. И ужас что: самую что ни на есть “Марсельезу” пропели, по третьему классу пройдясь , --третьеклассники: Яков Каклев, Вака Баклев, Шура Уршев, Юра Буршев, Митя Витев, Витя Митев...” [87, С.686]. В духе комического гротеска выдержана фигура академика Задопятова, использована буффонада (например, Коробкин вместо шапки надевает на голову кота), площадное слово. Праздничность и карнавальность (свойственные комедии дель арте и возрожденные в театре Мейерхольда, Вахтангова) проникают весь роман, имея часто значение сатиры. Так, например, контрастно сближены в тексте две главки: в одной изображение полей смерти империалиругой неграми! света, брызнь струй: брызни жизни! Здесь все: Зоя Ивис, Азалия Пах, офицеры, лысые, брысые; дамы: не талии змеи: лакеи и столики; пестрый орнамент просторной веранды...” [87, С.453]. Такая избыточность, карнавальность художественной формы, делающая роман уникальным явлением, вряд ли объяснима только лишь эстетическим |