Г В предисловии к роману “Москва” С.Н. Тимина так определяет смысл произведения: “Москва влачится к гибели из-за дикости, безнравственности, бескультурья”952. Такое прочтение соответствует авторскому предисловию. Но, разумеется, все это лишь тема, а не глубинный смысл произведения, тем более, романа символистского, то есть такого, в котором один уровень содержания является средством выражения для другого, более общего содержания. Попытаемся проследить, как происходит “приращение” содержания по уровням произведения, и попытаемся возможно полнее определить авторскую концепцию перелома, происходящего в России. Представляется справедливым замечание Д.Элсворта о том, что в романе “Москва” складываются сложные отношения между jL содержанием (характерами, сюжетом, описаниями) и формой, понимаемой как система стилистических приемов953. Наиболее легко прочитывается сюжетно-событийный уровень произведения. “Интрига, по словам самого автора, весьма проста: рассеянный чудак-профессор наталкивается на открытие огромной важности, об этом пронюхали военные агенты “великих” держав: действуя через авантюриста Мандро, своего рода маркизу де Сада XX века, они окружают профессора шпионажем. Мандро, пойманный с поличным как немецкий шпион и как развратник, решается на крайнее средство: силою вырвать у профессора все бумаги, относящиеся к открытию, чтобы их продать куда следует”954. Профессор Коробкин сходит с ума по время пыток. В третьей части (“Маски”) узнаем, что за открытием Коробкина (находящегося г / X. в сумасшедшем доме) продолжают охотиться: с одной стороны, Эдуард Мандро, действующий под маской французского журналиста Друа Домардена, а с другой Терентий Тителев (бывший приятель профессора, Киерко) от имени революционной партии. Заканчивается все тем, что на дом Тителева, где живут Коробкин с братом Никанором, сестрой милосердия Серафимой, Лизашей (теперь Леоночкой, женой Тителева-Киерко) и где прячутся революционеры, нагрянула полиция, и революционеры взрывают дом. Помимо чисто авантюрного, этот сюжет имеет и конкретно-историческое содержание: отражает общий кризис в стране, назревание революционной ситуации, f i g Q Тимина С.Н. Последний роман А. Белого.// Белый А. Москва. М., 1989.С.11. X 953Elsvort J. Moskov and Masks.// Andrey Bely: Spirit of symvolisme. Ithaca, 1987,p.214.J Тимина С.Н. Последний роман А. Белого.// Белый А. Москва,M., 1989. С.761. 331 |
бург “искусствен”, вымышлен и “умышлен”, ирреален, фантомен... Москва согревающе живая, Петербург леденяще-мертвый, более того Москва жизнь, Петербург смерть [86]. В предисловии к роману “Москва” еляет Москва влачится к гибели из-за дикости, безнравственности, бескультурья” [87]. Такое прочтение соответствует авторскому предисловию: “В первом томе, состоящем из двух частей, показано разложение дореволюционного быта и индивидуальных сознаний...” [88], “второй том рисует предреволюционное разложение русского общества (осень и зима 16-го года)” [89]. Предполагались еще третий и четвертый тома, доводящие изображение до конца нэпа и “начала нового реконструктивного периода”. Но, разумеется, все это лишь тема, а не глубинный смысл произведения, тем более романа символистского, то есть такого, в котором один уровень содержания является средством выражения для другого, более общего содержания. Проследим, как происходит “приращение” содержания по уровням произведения, и попытаемся возможно полнее определить авторскую концепцию перелома, происходящего в России. Представляется справедливым замечание Д.Элсворта о том, что в романе “Москва” складываются сложные отношения между содержанием (характерами, сюжетом, описаниями) и формой, понимаемой как система стилистических приемов [90]. Роман “Москва” писался во второй половине 20-х годов, закончен 1июня 1930, года, то есть хронологически работа над романом совпадает с концом нэпа и началом коллективизации, с утверждением тоталитарного режима и уничтожением крестьянства как самостоятельной силы. Роман “Москва” оппозиционен и к этим событиям, и к той “гладкописи”, которая начинала торжествовать в искусстве социалистического реализма. Наиболее легко прочитывается сюжетно-событийный уровень произведения. Интрига, по словам самого автора, весьма проста: “Рассеянный чудакпрофессор наталкивается на открытие огромной важности, лежащее в той сфере математики, которая соприкасается со сферой теоретической механики; из априорных выводов вытекает абстрактное пока что предположение, что открытие применяемо к технике и, в частности, к военному делу, открывая возможность действия лучам такой разрушительной силы, перед которыми не устоит никакая сила; разумеется, об этом пронюхали военные агенты “великих” держав: действуя через авантюриста Мандро, своего рода маркиза де Сада XX века, они окружают профессора шпионажем; Мандро плетет тонкую паутину вокруг профессора, который замечает слежку; и проникается смутным ужасом, патриархальные не защищают его... Мандро, пойманный с поличным как немецкий шпион и как развратник, изнасиловавший собственную дочь, Лизашу... решается на крайнее средство: силою вырвать у профессора все бумаги, относящиеся к открытию, чтобы их продать куда следует” [87, С.761]. Профессор Коробкин сходит с ума во время пыток (Мандро выжигает ему глаз), но бумаг не выдает. Об этих соповествуют Московский чудак” и “Москва ”. В третьей части (“Маски”) узнаем, что за открытием Коробкина (находящегося в сумасшедшем доме) продолжают охотиться: с одной стороны, Эдуард Мандро, действующий под маской французского журналиста Друа Домардена, а с другой Терентий Тителев (бывший приятель профессора, Киерко) от имени революционной партии. Заканчивается все тем, что на дом Тителева, где живут Коробкин с братом Никанором, сестрой милосердия Серафимой, Лизашей (теперь Леоночкой, женой Тителева-Киерко) и где прячутся революционеры, нагрянула полиция, и революционеры взрывают дом. Помимо чисто авантюрного, этот сюжет имеет и конкретно-историческое содержание: отражает общий кризис в стране, назревание революционной ситуации, обострение противоречий между Россией и Европой в годы первой мировой войны. Атмосферу эпохи выражают дух интриги и провокации, трагикомический гротеск. Однако сюжет имеет и более общее, историософское значение: культура сталкивается с цивилизацией, человеческое со звериным. На смену эпохе Аристотеля ясного, с его культом разума, логики, созерцательности, идет эпоха Гераклита темного, с его стихийной диалектикой. Космос сменяется хаосом, свет тьмой, статика вихрем,Коробкин чувствует конец культурного цикла : а... линейное время, история, круто ломаясь в дуге, становилось спиральное время; и все понеслось кувырком: все проекции будущего опрокинулись в прямолинейное прошлое...” [87, С.641]. меняется романа оно нередко забегает вперед (так, узнаем, что на дом Мандро в 1914 году “печать наложили”, в 1915 всю обстановку купил некий князь, в 1921 году переехал отдел Наркомзема; узнаем о будущей судьбе пана Яна Пшевжепаньского: в марте он будет с Керенским, в июле с Корниловым, сменит бородку “а ля Николя де” на кепку “ильичевку” и занэпствует, став коммунои |