|
А В работе мы попытались продемонстрировать тесную взаимосвязь, даже взаимообусловленность романов В. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого и историкокультурного контекста эпохи рубежа XIX XX вв., важное значение уделив истории развития символистского романа, акцентировав особое внимание на стилевых доминантах эпохи, преосуществившей себя в прозе писателей-символистов. Художественное своеобразие романов В. Я. Брюсова, Ф. Сологуба и А. Белого во многом предопределялось культурной атмосферой эпохи, а также тем литературным течением (символизмом), яркими и самобытными представителями которого являлись вышеназванные писатели. Общность философско-эстетических постулатов символизма, преломившись в концептуальных построениях В. Брюсова, Ф. Сологуба >Ц.. и А. Белого, явила себя в стилевой самобытности их романов. Стремясь проанализировать символистский роман как художественное открытие писателей-символистов, порожденное, с одной стороны, теоретическими изысканиями символизма как литературного течения, а с другой историкокультурным контекстом эпохи Серебряного века, мы пришли к следующим выводам и заключениям. В. Брюсов стоит, пожалуй, у истоков формирования модернистского романа. Брюсовские романы, в первую очередь, это романы-стилизации, романы-имитации “правдивых повестей” прошлых эпох, но “чужой” стиль совпадает с его собственным стилем, становится “своим”. Метаисторически мыслящий философ рассматривает не события, а “стилистику” эпохи, единство форм мышления, сходство форм в живописи с ^ формами войны, техники, религии и т.д. Культурная эпоха, взятая метаисторически, анализируется как целостность. Каждая культура, проходя стадии детства, юности, зрелости, увядания, самобытна. История — не линейный прогресс, а круговорот; история циклична. Основной прием исследования — аналогии, ассоциации. Эти отношения в длительных исторических периодах выступают не как формации, а “как перманентная трансформация, процесс самораскрытия и самоизживания нерасчленимого целого, тотальности. Череда их и ритм определены в итоге “извне”, 067 космическим тактом...55 967 ^ И' Тавризян Г.М. О. Шпнеглер, Й Хейзинга: две концепции кризиса культуры. М., 1989. С.39. 342 |
единство форм мышления, сходство форм в живописи с формами войны, техники, религии и т.д. Культурная эпоха, взятая метаисторически, анализируется как целостность. О.Шпенглер усматривает выражение такой целостности в “прасимволе”, ключевом понятии, дающем универсальное объяснение всей культурной эпохе. Каждая культура, проходя стадии детства, юности, зрелости, увядания, самобытна. История не линейный прогресс, а круговорот; истоаналогии, ассоциациирия циклична. Основной прием исследования Г.М.Тавризян пишет, что в бесконечной шпенглеровской “перекличке культур... запечатлевается не история, а смена картин, состояний общества, наподобие смены кинематографических планов... Эти отношения в длительных исторических периодах выступают не как формации, а как перманентная трансформация, процесс самораскрытия и самоизживания нерасчленимого целого, тотальности. Череда их и ритм определены в итоге “извне”, космическим тактом...” [80]. Кинематографический монтаж обзор эпох характерен и для брюсовского цикла стилизаций поэзии всех времен “Сны человечества”, и для про-« заической серии “Фильмы веков” [81]. “Алтарь Победы” и “Юпитер поверженный” аналогичны “Огненному ангелу”: и там, и там любовный “треугольник” в сюжете развертывается в эпохи смены, борьбы двух миросозерцаний, аналогичные, в конечном счете, эпохе рубежа XIX-XX веков в России. Поздний Рим был особенно притягателен для символистов с их метаисторизмом, т.к. “мировая история это в значительной степени метаморфозы римского основания” [82]. Для символистов он “олицетворение державности и символ мировой любви, ибо в зеркальном отражении Roma есть Amor” [83]. Эпоха, изображенная в романе “Алтарь Победы”, это эпоха грани между культурой античной и христианской, когда элементы разных миросозерцании эклектично перепутались. Нищие просят милостыню: кто “ради Христа”, кто “во имя Юпитера” [74, С.18]. Архитектура, по мнению героя романа, Юния Децима, обличала все отсутствие вкуса его времени: “К старинным зданиям здесь были приставлены, без всякой гармонии, новые, и различные стили отдельных частей дворца неприятно враждовали между собой” [74, С. 134]. Император Грациан в этом дворце одет не в римскую тогу, а в скифское одеяние с мехом, наподобие своих аланских телохранителей [74, С.138]. Римские площади заполнены чужеземцами и сбродом, бедняками, готовыми предложить свои услуги любому наемщику для чего угодно [74, С.77]. Даже у Флавиана исчезли трезвость и ясность ума: “В его голове смешались все религии |