|
29 \ выходить за пределы образа произведения. Воплощая его в чуждых интонациях, исполнитель создает лишь "раскрашенную восковую куклу, а не живой художественный организм" /С.И.Савшинский/. Строгим критиком здесь служит художественный вкус, способность оценивать соответствие эстетических качеств своего воплощения замыслу композитора. Нельзя забывать, что музыкальные интонации проявляют себя в формах, а музыкальные формы строятся из интонаций. Как содержание нуждается в форме, так и интонация нуждается в логике развития, когда различные интонации вступают между собой в связи и отношения. Лишь, когда интонации определенным образом обработаны, связаны в систему, только тогда они обретают возможность стать языком музыкального > искусства. Вне музыкальной логики музыке не удалось бы выйти из хаоса случайных, разрозненных интонаций, возвыситься до уровня искусства. И одна из высших художественных способностей человека чувство формы, или архитектоническое чувство. Оно необходимо композитору и исполнителю, нужно оно и слушателю. Форму в музыке рассматривают двояко: как конструкцию и как динамический процесс. М. И. Глинка определил ее как "соразмерность частей для составления стройного целого" /16, 608/. Б.В.Асафьев рассматривая музыкальную форму как процесс, не забывал разъяснять, что "форма как процесс и форма как откристаллизовавшаяся схема /вернее конструкция/ две стороны одного и того же явления /16/. В музыкальной практике формообразование это сопоставление и соотношение моментов конфликтных, выражающих и создающих напряжение, и разрешение их. Выразителями конфликтов являются: диссонансы, неустойчивость тональностей и ритмов, противопоставление регистров, динамические контрасты и т.д. Чувство формы определяется переживанием образов, в которых даны основные идеи. Композиторская |
42 влюбленным в деталь", говорил Л.Ауэр /Моя школа игры на скрипке, с.87/. Вместе с тем необходимо не потерять единство всей линии в целом. Пианист приходит к гибкой свободной фразе не путем анархии, а через ограничение себя в динамике и ритме, делая только то, что нужно. Творчество исполнителя должно подчиняться верности образа произведения, задуманного композитором. Воплощая образ в чуждых его духу интонациях, исполнитель создает лишь "раскрашенную восковую куклу, а. не живой художественный организм" считает С.И.Савшинский1. Строгим критиком здесь служит художественный вкус, способность оценивать соответствие эстетических качеств своего воплощения замыслу композитора. Глубокое и полноценное исполнение предполагает интонационное слушание, постижение отражаемых музыкой эмоций, предметов, процессов. И хотя истоки музыкальных интонаций коренятся в самой действительности, но они не являются ее простой копией. Внемузыкальную интонацию, заимствованную из действительности, необходимо обобщить, чтобы она могла войти в музыкальный строй, в систему лада, мелодии, гармонии, ритма. Музыкальная интонация совершенно специфична: ее нет ни в одном другом из искусств. Вместе с тем, человек воспринимают и осмысливают музыкальную интонацию согласно общим законам и принципам мышления. Интонация несет в себе одновременно эмоциональный и образный смысл, это происходит на сознательном и подсознательном уровне. Она является первичным выразительным материалом для его нормирования в нашем сознании. Считаются, что образ высшая категория музыки, как впрочем и любого другого искусства. В отсутствии образа музыка превращается в совокупность комбинированных звуков. А.Г.Рубинштейн писал по этому поводу: "Я убежден, что каждый сочинитель пишет не только в каком-нибудь тоне, размере и в каком-нибудь ритме, но вкладывает известное душевное 1Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. -Л.: Музыка, 1964, с.67. |