|
51 только при содействии такого существенного фактора как воля. "Целесообразная воля, выраженная во внимании", в решающей степени оказывает влияние на эффективность работы с конкретно-звуковыми представлениями. Г.Р.Гинзбург особо отмечает непременное наличие воли при мысленном проигрывании вне инструмента /43, 68/. По мнению Л.Г.Арчажниковой, процесс формирования музыкально-слуховых представлений немыслим без активного слухового внимания, то есть умения вслушиваться в свою игру, и самоконтроля умения контролировать свое исполнение и критически его оценивать /13,26/. Третий этап, который называется Волковым С.И., "вторичным представлением" возникновение целостного музыкально-художественного образа. Он связан с готовностью передать как можно лучше музыкальную фразу и направить весь поток мыслей и чувств именно в это русло. Разумеется, одного внимания мало. Необходимы мобилизация всех интеллектуальных и эмоциональных способностей, что создает условия для воплощения, к которому должен стремиться каждый исполнитель. И.Гофман писал по этому поводу: "В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответствующие доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это возбуждение передается двигательным центрам, занятым в музыкальной работе. Таков, насколько нам известно, путь превращения исполнителем своего музыкального замысла в звуковую реальность" /44, 26/. Б.М.Теплев подчеркивал огромную роль музыкально-слуховых представлений, указывая при этом, что они тесно связаны с двигательными, На еще более высоком уровне музыкального развития может быть доступно музыкально-слуховое представление звучания ранее незнакомого музыкального материала, свободно комбинируемых звуковых комплексов. О такой способности говорят как о творческом воображении /Теплов/. |
53 наполняющая их движением. Слуховое воображение предполагает способность представлять себе в точном или преображенном виде звучаний, ранее воспринятые и хранящиеся в памяти. Звуковысотное представление может иметь различные степени конкретности. Это может быть лишь абстрактное звуковысотное слышание, где тембровый "покров" и выразительность интонации не имеют значения. Оно может быть развернутым во времени или ощущаться в сжатом виде подобно тому, как при мышлении бывает достаточно не полностью развитой речи, а лишь сжатого конспекта того, о чем мы думаем. На более высоком уровне эта способность дает возможность представить себе отдельные фрагменты музыки и даже целое произведение, которое можно охватить одним мысленным взором. Значение этого качества отмечали многие выдающиеся мастера пианизма. И.Гофман писал: "В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответствующие доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это возбуждение передается двигательных нервным центрам, занятым в музыкальной работе. Таков, насколько известно, путь превращения исполнителем своего музыкального замысла в звуковую реальность"1. О таких представлениях уже нельзя говорить как о чисто музыкальных это явление музыкального мышления, "Музыкально-слуховое представление является первоначальным стимулом исполнительских действий,.. Без него невозможно не только целостное понимание содержания произведения, но и вообще музыкальное познание" считает Л.Г.Арчажникова2. Б.М.Теплов подчеркивал огромную роль музыкально-слуховых представлений, при этом указывая, что они тесно связаны с двигательными 1Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. М.: Музгиз, 1961, с.26. 2Арчажникова Л.Г. Профессия учитель музыки. Книга для учителя. М.: Просвещение, 1984, с.28. |