|
художественно организованную форму, иначе говоря, театр в самом широком смысле. Несмотря на разночтения, понятие “зрелище” несет смысловой инвариант, неизменно включающий в свое содержание указание на способ восприятия, который является основой и ;щя дальнейших смысловых уточнений. В первичном смысле зрелище это “совокупность видимого”, потому что данное понятие включает в себя представление об акте коммуникации. Зрелище— это то, “что открывается взору, что привлекает взор”, и мыслимо оно только в паре с понятием зрителя. П. Пави в “Словаре театра” рассматривает «зрелищное» следующим образом: “...все, что воспринимается как часть совокупности, представленной на обозрение публики... Оно зависит и от воспринимающего, и от воспринимаемого объекта”. Степень зрелищности зависит от эстетики эпохи, поэтому П. Пави делает вывод: “Зрелищное — историческая категория, зависящая от идеологии момента и определяющая, что может и должно быть показано и в какой форме”. В послереволюционной России зрелище было агитационнопропагандистским способом наглядного обучения и просвещения масс. Социально-эстетическая особенность этого типа зрелищ состояла в том, что они политические идеи они делали доступными и наглядными. Зрелищная агитация была рассчитана на восприятие широкими народными массами; слово в таком действе заменялось зрелищной формой общения; предполагалось показать, в сущности, неграмотному человеку в живых картинах историю человечества. Социальная функция зрелища определяла ет яркую, доходчивую форму. Художественно-эстетические принципы массового представления определялись характером его взаимодействия со зрительской массой, эстетической дистанцией, зависящей от масштаба самого зрелища. Массовое представление предписывало зрителю определенный поведенческий статус, предполагало распределение во времени четких, отобранных режиссером кульминант, как правило, зрелищного порядка, мизансцен, построенных на 109 |
79 накопленный этап балаганного массового искусства, а также дореволюционной и советской эстрады. Одно из составляющих шоу — зрелищность. Р. Копылова, изучая природу зрелища, указывает на то, что: “...в искусствоведческом обиходе оно чаще всего употребляется для обозначения 1) некоторых зрительно воспринимаемых разновидностей искусства и их визуально наиболее ярких, впечатляющих форм (такой смысл имеет эпитет “зрелищный” применительно к фильму, спектаклю); 2) явлений, сходных или пограничных с искусством, но ему в полном значении не принадлежащих (массовые театрализованные зрелища, спортивные зрелища и т.п.); 3) наконец, для ценностного разграничения подлинного искусства и массового, развлекательного" (И, (44.). Итальянский исследователь А. Банфи в статье “Природа зрелища” (II, 5, с. 92.) выдвигает два характерных признака зрелища: действенность и коллективность. Он разделяет все многообразие зрелищных явлений на три основных типа: во-первых, это зрелища, “социальные сами по себе”, к которым Банфи относит празднества, спортивные соревнования, уличные события, т.е. явления, не предполагающие ролевого разделения на актеров и зрителей; вовторых, обособленные зрелищные явления, имеющие своих исполнителей и зрителей, но с явно выраженным участием зрителей в представлении: обряды, ритуалы, церемонии; в-третьих, зрелища как самостоятельные явления, имеющие художественно организованную форму, иначе говоря, театр в самом широком смысле. Понятиям “зрелище”, “зрелищность” порой придается и однозначно отрицательный смысл. Зрелищность ставят в оппозицию к психологической драме, а то и вообще к серьезному искусству сцены. Для такой трактовки театрзрелище есть антипод театра-кафедры, чья цель — духовное обогащение личности, утверждение нравственных ценностей. Несмотря на разночтения, понятие “зрелище” несет смысловой инвариант, неизменно включающий в свое содержание указание на способ восприятия, который является основой и для • дальнейших смысловых уточнений. В первичном смысле зрелище — это “совокупность видимого”, потому что данное понятие включает в себя 80 представление об акте коммуникации. Зрелище— это то, ’’что открывается взору, что привлекает взор”, и мыслимо оно только в паре с понятием зрителя (II, 24, с. 694.). П. Пави в “Словаре театра” рассматривает зрелищное следующим образом: “...все, что воспринимается как часть совокупности, представленной на обозрение публики... Оно зависит и от воспринимающего, и от воспринимаемого объекта”. Степень зрелищности зависит от эстетики эпохи, поэтому П. Пави делает вывод: "Зрелищное — историческая категория, зависящая от идеологии момента и определяющая, что может и должно быть показано и в какой форме” (II, 74, с. 109.). В результате революции в России возник особый вид зрелищности, который стал, по существу, новым видом искусства, выработавшим такое средство выразительности, как зрелищная агитация (И, 60, с. 63.). Это зрелище было агитационно-пропагандистским способом наглядного обучения и просвещения масс. Социально-эстетическая особенность этого типа зрелищ состояла в том, что они политические идеи делали доступными и наглядными. Зрелищная агитация была рассчитана на восприятие широкими народными массами; слово в таком действе заменялось зрелищной формой общения; предполагалось показать, в сущности, неграмотному человеку в живых картинах историю человечества. Социальная функция зрелища определяла его яркую, • доходчивую форму. Художественно-эстетические принципы массового представления определялись характером его взаимодействия со зрительской массой, эстетической дистанцией, зависящей от масштаба самого зрелища. Массовое представление предписывало зрителю определенный поведенческий статус, предполагало распределение во времени четких, отобранных режиссером кульминант, как правило, зрелищного порядка, мизансцен, построенных на зрелищных эффектах. От митинга, демонстрации, манифестации массовое представление берет заряд действительности с преобладанием активно воздействующих средств: широкий жест, групповые пантомические “живые картины” с укрупнением игровой ситуации. Но митинг, демонстрация не имеют |