|
зрелищных эффектах. От митинга, демонстрации, манифестации массовое представление берет заряд действительности с преобладанием активно воздействующих средств: широкий жест, групповые пантомические “живые картины” с укрупнением игровой ситуации. Как и театральное представление, зрелище должно сформировать у зрителя образ, но достигается этот результат при помощи понятной, “открытой” аллегории, доступной эмблемы, через плакат и т.д. Для усиления воздействия вводится целый ряд зрелищных, “ударных” эффектов: ритмические контрасты, увеличивающие эмоциональное напряжение, эстрадные и цирковые трюки, музыкальные и световые эффекты, различного рода декоративные элементы. Характерным примером являются эстетические принципы “Синей блузы”, театрального направления 20-х годов: нужно знать 15-20 эффектных приемов, с помощью которых можно создавать бесконечное количество программ на любую тему; особо популярными являются такие приемы, как исполнение хоровой мелодекламации, яркие пластические решения (пирамиды, акробатика, “танец машин” и др.). Современные шоу-программы вбирают в себя все зрелищные приемы, апробированные временем, и в том числе, привнесенные советской эпохой. Время не поменяло принципов психологического воздействия на зрителя, главным из которых являлась и является зрелищность, однако совсем иными стали цели и задачи, преследуемые массовыми зрелищами. С деидеологизацией постсоветского общества функциональные акценты таких культурных явлений, как шоу-программы (во всех проявлениях) сместились в сторону рекреации, развлечения. Эффект соучастия, сопереживания и сотворчества зрителя становятся важнейшими характеристиками зрелищности, поэтому при рассмотрении данного вопроса следует учитывать два обстоятельства: во-первых, зависимость восприятия от визуальной способности зрителя, зависимость эффекта соучастия от движения зрительского внимания, которое регулируется, в частности, и П О |
80 представление об акте коммуникации. Зрелище— это то, ’’что открывается взору, что привлекает взор”, и мыслимо оно только в паре с понятием зрителя (II, 24, с. 694.). П. Пави в “Словаре театра” рассматривает зрелищное следующим образом: “...все, что воспринимается как часть совокупности, представленной на обозрение публики... Оно зависит и от воспринимающего, и от воспринимаемого объекта”. Степень зрелищности зависит от эстетики эпохи, поэтому П. Пави делает вывод: "Зрелищное — историческая категория, зависящая от идеологии момента и определяющая, что может и должно быть показано и в какой форме” (II, 74, с. 109.). В результате революции в России возник особый вид зрелищности, который стал, по существу, новым видом искусства, выработавшим такое средство выразительности, как зрелищная агитация (И, 60, с. 63.). Это зрелище было агитационно-пропагандистским способом наглядного обучения и просвещения масс. Социально-эстетическая особенность этого типа зрелищ состояла в том, что они политические идеи делали доступными и наглядными. Зрелищная агитация была рассчитана на восприятие широкими народными массами; слово в таком действе заменялось зрелищной формой общения; предполагалось показать, в сущности, неграмотному человеку в живых картинах историю человечества. Социальная функция зрелища определяла его яркую, • доходчивую форму. Художественно-эстетические принципы массового представления определялись характером его взаимодействия со зрительской массой, эстетической дистанцией, зависящей от масштаба самого зрелища. Массовое представление предписывало зрителю определенный поведенческий статус, предполагало распределение во времени четких, отобранных режиссером кульминант, как правило, зрелищного порядка, мизансцен, построенных на зрелищных эффектах. От митинга, демонстрации, манифестации массовое представление берет заряд действительности с преобладанием активно воздействующих средств: широкий жест, групповые пантомические “живые картины” с укрупнением игровой ситуации. Но митинг, демонстрация не имеют 81 строгой композиционной логики. Элементы раешника в них случайны. Организованное же зрелище “вбирает” в себя случайный элемент, делая его необходимым. Как и театральное представление, зрелище должно сформировать у зрителя образ, но достигается этот результат при помощи понятной, “открытой” аллегории, доступной эмблемы, через плакат и т.д. Для усиления воздействия вводится целый ряд зрелищных, “ударных” эффектов: ритмические контрасты, увеличивающие эмоциональное напряжение, эстрадные и цирковые трюки, музыкальные и световые эффекты, различного рода декоративные элементы. Характерным примером являются эстетические принципы “Синей блузы”, театрального направления 20-х годов: нужно знать 15-20 эффектных приемов, с помощью которых можно создавать бесконечное количество программ на любую тему; особо популярными являются такие приемы, как исполнение хоровой мелодекламации, яркие пластические решения (пирамиды, акробатика, “танец машин” и др.) (II, 83, с. 9.). Современные шоу-программы вбирают в себя все зрелищные приемы, апробированные временем, и в том числе, привнесенные советской эпохой. Время не поменяло принципов психологического воздействия на зрителя, главным из которых являлась и является зрелищность, однако совсем иными стали цели и задачи, преследуемые массовыми зрелищами. С деидеологизацией постсоветского общества функциональные акценты таких культурных явлений, как шоу-программы (во всех проявлениях) сместились в сторону рекреации, развлечения. Я. Ратнер в работе “Эстетические проблемы зрелищных искусств”, рассматривая характеристику “зрелищности”, указывает на то, что этот термин используется, когда необходимо подчеркнуть экспрессивно-динамическую форму, эффектную манеру подачи материала, откровенное обнажение того или иного изобразительного приема. Сама нарочитость эффекта, рассчитанного на зрителя, есть попытка акцентировать его внимание на том или ином моменте ’ действия. Во всех случаях речь идет о принципе выразительности специфического свойства — экспрессивности (II, 82, с. 4.). 82 Хочется отметить, что если для кино, театра зрелищность существует как компонент, включенный в структуру данных видов искусств, то зрелищность в шоу является видовым признаком. Исходя из того, что всякое зрелище есть форма эмоциональноэстетического, идейно-эмоционального общения, то эффект соучастия, сопереживания и сотворчества зрителя становятся важнейшими характеристиками зрелищности, поэтому при рассмотрении данного вопроса следует учитывать два обстоятельства: во-первых, зависимость восприятия от визуальной способности зрителя, зависимость эффекта соучастия от движения зрительского внимания, которое регулируется, в частности, и системой условности данного вида искусства; во-вторых, фактор публичности, массовость как существенные признаки шоу. Следовательно, изучение специфики зрелищности в шоу предполагает рассмотрение особенностей эмоционального воздействия на зрителя. Я. Ратнер указывает, что “каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), вещественная среда, динамические, механические эффекты составляют систему воздействия, развернутую на зрителя” (II, 82, с. 8.). “Развернутость на зрителя” в шоу— это система экспресивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом. Проблемами действенности художественных средств в зрелищных искусствах занимается искусствовед А. Липков. Единица воздействия в зрелищных искусствах автором характеризуется как аттракцион. Спектакль, фильм, цирковая программа, шоу— все это различные виды аттракционных систем” (1,7, с. 5; II, 54, 55.). А. Липков, изучив многие исследования, основанные на работе С. Эйзенштейна “Монтаж аттракционов”, делает вывод, что почти все авторы акцентировали свое внимание на понятии "монтаж", тогда как понятие "аттракцион" оставалось вне поля зрения исследователей зрелищных форм. Итак, остановимся подробно на рассмотрении понятия "аттракцион". |