|
системой условности данного вида искусства; во-вторых, фактор публичности, массовость как существенные признаки шоу. Шоу никогда не ставит в качестве главной задачи быть последовательно сатирическим и злободневным. В любой шоу-программе на первом плане зрительского восприятия оказывается отнюдь не политическая или общественная актуальность, а яркость внешней формы, демонстрация мастерства, исполнительский язык и т.д. Важная часть в зрелищности шоу— метафоричность образа. Метафоры рассчитаны на сценическую иллюзию, которая позволяет зрителю оставаться на уровне постижения уподобления, не нарушая при этом процесса восприятия целостного образа. С. Клитин понятие бизнеса развлечений (шоу-бизнеса) связывает с эпохой научнотехнической революции. Технические возможности позволяют оснастить современные формы шоу новыми художественными приемами. Звукоусилительная и звукосинтезирующая аппаратура, позволяющая добиваться массы выразительных и нетрадиционных музыкальных и световых эффектов, пространственные декорации, применение кино — все это делает современные шоу чрезвычайно впечатляющими. На современном этапе весь богатый технический, световой и декорационный антураж становится непременным атрибутом настоящего шоу. Если мы обратим внимание на мюзик-холлы как на детище эстрадного шоу, то увидим, что одним из обязательных атрибутов, представляющих собой особую зрелищную форму, являются массовые хореографические номера. Эти номера всегда изобретательно поставлены и виртуозно исполнены. Здесь удается достичь идеальной синхронности движений. Обязательны яркие, эффектные костюмы. Зрелищности такого шоу способствует великолепное цветное освещение, а также сочетание сценического действия с киносюжетами и другими техническими новинками: проекция картинок на декорацию, создающая иллюзию калейдоскопа, использование так называемых антарексов (большое количество мониторов, где увеличивается изображение происходящего на сцене) и т.д. Для мюзик-холлов очень важным является 111 |
86 внимание. Популярный жанр фильмов-катастроф интересен не зрелищем самого бедствия, а мужеством человека, находящего в себе силы преодолевать эти бедствия. Наиболее простые виды аттракционных систем — цирковые и эстрадные представления, являющие собой последовательное соединение различных самоценных аттракционов. Эйзенштейновский принцип "монтажа аттракционов" направлен на постижение особенностей механизмов воздействия на зрителя в различных видах искусств, иначе говоря, через термин “аттракцион” С. Эйзенштейн пытался выразить единицу измерений воздействия в искусстве. Анализ эйзенштейновского наследия по вопросу “монтажа аттракционов” приводит нас к выводу, что в этой теории главной для режиссера была "...установка на конечную цель, на контроль за эмоциями, сгущаемыми в ту или иную сторону, диктуемую целью спектакля". Режиссерская задача при работе над тем или иным материалом виделась С. Эйзенштейну в “переложении темы в цепь аттракционов с заранее заданным конечным эффектом”. При этом он понимал, что аттракцион — не подмена содержания произведения, а лишь средство найти этому содержанию наиболее емкую, точную, действенную форму. К. Станиславский подчеркивал, что качественную сторону представления необходимо "больше всего беречь и усовершенствовать ради ... поставленной режиссером цели", т.е. он также акцентировал внимание на отношении содержания и формы в драматическом искусстве, где содержание должно главенствовать (II, 93, т. 6, с. 283 ). Этого же мнения придерживался и болгарский исследователь театра Б. Малишевский: "Единицы формы еще не составляют выразительных средств искусства, таковыми они становятся в художественном решении; будучи подчинены раскрытию определенного содержания, они приобретают значение элементов художественной формы” (III, 22, с. 52.). Но в то же время шоу никогда не ставит в качестве главной задачи быть последовательно сатирическим и злободневным. В любой шоу-программе на первом плане зрительского восприятия оказывается отнюдь не политическая или 88 представление. В 1959 году такое “вовлечение” осуществлялось ударами хлыста по ногам зрителей",— говорит о своем первом хеппининге его создатель А. Капроу (111, 14, с. 164 ). "В другом случае создатели представления рекомендуют организовать драку, в которую вовлекаются и зрители, и полицейские. Последствия такого вовлечения, при котором нельзя разобрать, где актеры и где зрители, совершенно невозможно предвидеть", — утверждает итальянский искусствовед С. Капитано (III, 3, с. 9.). Цель такого зрелища — вызвать шоковый эффект. Создатели хеппининга полагают, что все в этом представлении делается случайно, и хаос беспорядочных импровизационных выразительных движений призван выразить хаос, абсурд самой действительности. Английский режиссер П. Брук считает, что создатели хеппининга отбирают “самые простые, самые точные формы воздействия на аудиторию” (II, 11, с. 102.). Аттракционность воздействия эпизодов в шоу может быть разнообразна, но западногерманский театровед 3. Мельхингер убежден, что особенно сильным аттракционом современного общества являются извечные импульсы человека — эрос и игра (III, 20, с. 71.). Очень важно при создании зрелища учитывать композиционное построение. Отсутствие ритмизирован ности создает несколько центровдоминантов, разрывает единую линию внимания, приводит к появлению несогласованных ритмов внимания: фоновый раздражитель вызывает доминантный очаг возбуждения, способный усиливаться за счет подавления нервных центров, находящихся в состоянии определенного торможения. В результате теряется необходимость в локализации поиска, распадается целостность художественного образа в сознании зрителя, и восприятие дробится. Важная часть в зрелищности шоу— метафоричность образа. Метафоры рассчитаны на сценическую иллюзию, которая позволяет зрителю оставаться на уровне постижения уподобления, не нарушая при этом процесса восприятия целостного образа. Г. Товстоногов, рассматривая природу контакта театра как зрелищного 89 искусства, говорит о совпадении системы координат зрелища и зрителя: "Если метафоричность языка слишком сложна, то система координат зрелища не может совпадать с системой координат зрителя; если она слишком проста, то воспринимающий может представить себе дальнейшее развитие действия. И в том, и в другом случае это ведет к потере внимания". Совпадение координат метафоричности зрелища с опытом воспринимающего зрителя строится на том, что зрелище в начале должно притягивать, интриговать, а затем вести за собой к тем целям, которые были задуманы при создании данного вида зрелища (И, 104, с. 42.). С. Клитин понятие бизнеса развлечений (шоу-бизнеса) связывает с эпохой научно-технической революции. Технические возможности позволяют оснастить современные формы шоу новыми художественными приемами. Звукоусилительная и звукосинтезирующая аппаратура, позволяющая добиваться массы выразительных и нетрадиционных музыкальных и световых эффектов, пространственные декорации, применение кино— все это делает современные шоу чрезвычайно впечатляющими. На современном этапе весь богатый технический, световой и декорационный антураж становится непременным атрибутом настоящего шоу. Если мы обратим внимание на мюзик-холлы как на детище эстрадного шоу, то увидим, что одним из обязательных атрибутов, представляющих собой особую зрелищную форму, являются массовые хореографические номера. Эти номера всегда изобретательно поставлены и виртуозно исполнены. Здесь удается достичь идеальной синхронности движений. Обязательны яркие, эффектные костюмы. Зрелищности такого шоу способствует великолепное цветное освещение, а также сочетание сценического действия с киносюжетами и другими техническими новинками: проекция картинок на декорацию, создающая иллюзию калейдоскопа, использование так называемых антарексов (большое количество мониторов, где увеличиваетсяизображение происходящего па сцене) и т.д. Для мюзик-холлов очень важным является наличие своего стационарного помещения с хорошо оборудованной сценой и празднично оформленной зрительской частью здания. |