|
монополизированной научно-познавательной методологии, целостному (тоталитарному) мировоззрению (столь характерному для советского периода истории российской культуры) приходит период нестабильности и неопределенности, по контрасту с еще недавно жесткой одномерностью и заданностью социокультурного развития кажущийся «хаосом», «распадом», «развалом» и т. п. О специфичности русских культурных процессов говорят много и часто, при этом иногда их специфика пропадает за пафосом самого дискурса об искомой индивидуальности. Так же часто за дискурсом об искусстве, особенно если речь идет о современном искусстве, пропадает само искусство, которое становится только поводом для самоэкспликации автора, беккетовским Годо. Дополнительную проблему составляет отсутствие необходимых институций, способных полноценно предоставить поле для разворачивания сложного дискурса, многостороннего полилога авторских стратегий, что особенно чувствительно в контексте увеличения роли визуального в культуре (об этом пишут многие отечественные исследователи, в частности, М. Гельман [47], А. Генис [48, 49], Б. Гройс [54, 55, 56], О. Туркина [190]). В этой ситуации на постмодернизм ссылаются и как на причину кризиса культуры, и как на путь выхода из него, при активных параллельных попытках выяснить, что же такое постмодернизм в России, как в этих условиях живет и функционирует искусство. Если останавливаться на конкретных попытках отдельных авторов, пробовавших определить, что же такое «русский постмодернизм», то, на наш взгляд, необходимо выделить концепции М. Берга], В. Бычкова, Гениса Б. Гройса, В. Курицына, Н. Маньковской, М. Эпштейна как представляющих практически все направления развития данного дискурса. Размышляя о корректности применения к российской действительности самого понятия постмодерн, М. Берг пишет, что основные положения западного постмодерна не имели в рамках русской культуры 70-х гг. соответствующей транскрипции (проблема массового и элитарного, смерть 40 |
истории российской культуры) приходит период нестабильности и неопределенности, по контрасту с еще недавно жесткой одномерностью и заданностью социокультурного развития кажущийся «хаосом», «распадом», «развалом» и т. п. О специфичности русских культурных процессов говорят много и часто, при этом иногда их специфика пропадает за пафосом самого дискурса об искомой индивидуальности. Так же часто за дискурсом об искусстве, особенно если речь идет о современном искусстве, пропадает само искусство, которое становится только поводом для самоэкспликации автора, беккетовским Годо. Дополнительную проблему составляет отсутствие необходимых институций, способных полноценно предоставить поле для разворачивания сложного дискурса, многостороннего полилога авторских стратегий, что особенно чувствительно в контексте увеличения роли визуального в культуре (об этом пишут многие отечественные исследователи, в частности, М. Гельман [33], А. Генис [34, 35], Б. Гройс [38, 39, 40], О. Туркина [162]). В этой ситуации на постмодернизм ссылаются и как на причину кризиса культуры', и как на путь выхода из него, при активных параллельных попытках выяснить, что же такое постмодернизм в России, как в этих условиях живет и функционирует искусство. Если останавливаться на конкретных попытках отдельных авторов, пробовавших определить, что же такое «русский постмодернизм», то, на наш взгляд, необходимо выделить концепции М. Берга, В. Бычкова, А. Гениса, Б. Гройса, В. Курицына, Н. Манысовской, М. Эпштейна как представляющих практически все направления развития данного дискурса. Размышляя о корректности применения к российской действительности самого понятия постмодерн, М. Берг [См.: 14] пишет, что основные положения западного постмодерна не имели в рамках русской культуры 70-х гг. соответствующей транскрипции (проблема массового и элитарного, смерть автора, информационная революция, утрата авторитета былыми дискурсами и т.д.), поэтому русский постмодерн 95 |