|
Так же, по мнению исследователя, в этих условиях местом напряжения становится не прекрасное/безобразное, а искусство/неискусство. Объявляя деконструкцию утопией, методом, подменяющим историю идеологией, в которой негативная духовность превалирует над анализом действительности, сам автор, анализируя соцреализм, прибегает именно к методу деконструкции. Интересно, что, рассуждая о культурных архивах, ученый не рассматривает интернет в качестве такового, хотя именно интернет в качестве архива демонстрирует новое отношение к искомой ценности как таковой, иной способ мышления, а, следовательно, и принцип архивации. В качестве «нового» в такой ситуации, по мнению Берга, «часто выступает внесение профанного (как неискусства) в область искусства» [27,с.67], например акцентированное привлечение приема «ready-made» или ссылка на божественное вдохновение как присоединение к искусству области религии. Гройс, отрицая специфическую в условиях существования «архива» ценность искусства, ставит на опустевшее место саму перегруппировку ценностей, (так, после дюшановского жеста в поле ценностей не вошли все унитазы, заархивирован был только конкретный жест как таковой) [55, с.11]. Итог обретает характер неизбежности: чтобы современная культура зачислила художника в ранг героев, по мнению Гройса, он должен «возлюбить профанное во всей его пошлости» [55,с.14], с этой позиции исследователь рассматривает и российский концептуализм. Его не устраивает негативное отношение постструктурализма к миру, к истории (современную постструктуралистскую теорию он называет «тысячелетний рейх»). Как и Лакан, Гройс не видит возможности существования метаязыка как такового, так как язык все время порождает неконтролируемые смыслы. Гройс ставит под сомнение утверждение Дерриды «о бесконечности знаковых игр», высказывание Делеза «о бесконечности желания». Гройсфеноменолог сожалеет о потере индивидуальности в данном дискурсе, возражает против попытки снятия границ между искусством и неискусством; 43 |
не индивидуально новое, а объявленное новым по отношению к общественно хранимому старому. Так же, по мнению исследователя, напряжения становится Объявляя не в этих условиях местом а прекрасное/безобразное, утопией, искусство/неискусство. деконструкцию методом, духовность подменяющим историю идеологией, в которой негативная превалирует над анализом действительности, сам автор, анализируя соцреализм, прибегает именно к методу деконструкции. Интересно, что, рассуждая о культурных архивах, ученый не рассматривает интернет в качестве такового, хотя именно интернет в качестве архива демонстрирует новое отношение к искомой ценности как таковой, иной способ мышления, а, следовательно, и принцип архивации [См.: 192]. В качестве «нового» в такой ситуации, по мнению Берга, часто выступает искусства, внесение профанного (как неискусства) в область например акцентированное привлечение приема «ready made» или ссылка на божественное вдохновение как присоединение к искусству области религии. Гройс, отрицая специфическую в условиях существования «архива» ценность искусства, ставит на опустевшее место саму перегруппировку ценностей, (так, после дюшановского жеста в поле ценностей не вошли все унитазы, заархивирован был только конкретный жест как таковой). Итог обретает характер неизбежности: чтобы современная культура зачислила художника в ранг героев, по мнению Гройса, он должен возлюбить профанное во всей его пошлости, с этой позиции исследователь рассматривает и российский концептуализм. Его не устраивает негативное отношение постструктурализма к миру, к истории (современную постструктуралистскую теорию он называет «тысячелетний рейх»). Как и Лакан, Гройс не видит возможности существования метаязыка как такового, так как язык все время порождает неконтролируемые смыслы. Гройс ставит под сомнение утверждение Дерриды о бесконечности знаковых игр, 98 высказывание Делеза о бесконечности желания. Гройс-феноменолог сожалеет о потере индивидуальности в данном дискурсе, возражает против попытки снятия границ между искусством и неискусством; для него, разделяющего мир на искусство и профанное, эта граница отделяет бытие от небытия, является местом столкновения порядка и хаоса. Другой концептуальный вариант кризиса постмодерного дискурса, на примерах российской художественной практики, развивает М. Эпштеин [См.: 197]. Для него русский постмодернизм это не только советское искусство, но и все искусство Нового времени. Эта позиция позволяет исследователю применить к постмодерну качества советской культуры подмена реальности симулятивной гипперреальностью. детерминизм и редукционализм. антимодернизм, идеологический и эстетический эклектизм, постисторизм, утопизм, цитатность. попытка снятия противоречия то есть «элитарное/массовое». пространство полную после Соответственно, постпостмодернизм, культуры, коммунистической обнаруживает преобразованность мира в соответствии с выше указанными принципами, при этом так же идеологизированного. Постпостмодернизм для Эпштейнаэто возвращение к элитарному модернизму, обогащенное постмодернистским опытом. Здесь автор опирается и на лиотаровское рассуждение о том, что постмодернизм не конец, а продолжение модернизма. Постмодернизм пытается остановить время и построить новое постисторическое пространство, мир послевременья, не боящийся вторичности, построенный на обобщении всех традиций прошлого, то есть, по мнению Эпштейна, отвергая утопии прошлого, постмодернизм сам является утопией, основанной на игре, а не на науке (вновь прозрачно созвучие концепций Эпштейна и Лиотара). То, что оказалось новостью для Запада, существовало в России со времен Петра, считает М. Эпштеин, феномен Петербурга в таком дискурсе становится примером постмодернистского симулякра. Как и любое другое парадоксальное сравнение, параллель постмодернизм-коммунизм 99 |