Проверяемый текст
Рокунова Наталья Ивановна. Сюрреализм в социокультурном контексте постмодернизма (Диссертация 2008)
[стр. 44]

для него, разделяющего мир на искусство и профанное, эта граница отделяет бытие от небытия, является местом столкновения порядка и хаоса [55,с.15].
Другой концептуальный вариант кризиса постмодерного дискурса, на примерах российской художественной практики, развивает М.

Эпштейн [229,с.77].
Для него русский постмодернизм это не только советское искусство, но и все искусство Нового времени.
Эта позиция позволяет исследователю применить к постмодерну качества советской культуры подмена реальности симулятивной гипперреальностью, детерминизм и редукционализм, антимодернизм, идеологический и эстетический эклектизм, постисторизм, утопизм, цитатность, попытка снятия противоречия
«элитарное/массовое».
Соответственно, постпостмодернизм, то есть пространство после коммунистической культуры, обнаруживает полную преобразованность мира в соответствии с выше указанными принципами, при этом так же идеологизированного.
Постпостмодернизм для Эпштейна это «возвращение к элитарному модернизму, обогащенное постмодернистским опытом»
[229, с.79].
Здесь автор опирается и на лиотаровское рассуждение о том, что постмодернизм не конец, а продолжение модернизма.
Постмодернизм пытается остановить время и построить новое постисторическое пространство, мир послевременья, не боящийся вторичности, построенный на обобщении всех традиций прошлого, то есть, по мнению Эпштейна, отвергая утопии прошлого, постмодернизм «сам является утопией, основанной на игре, а не на науке»
[229, с.232] (вновь прозрачно созвучие концепций Эпштейна и Лиотара).
То, что оказалось новостью для Запада, существовало в России со времен Петра, считает М.

Эпштейн, феномен Петербурга в таком дискурсе становится примером постмодернистского симулякра.
Как и любое другое парадоксальное сравнение, параллель постмодернизм-коммунизм
(или даже вся русская послепетровская культура), несет ряд интересных замечаний и открытий, но если рассмотреть предложенную концепцию внимательно, то 44
[стр. 99]

высказывание Делеза о бесконечности желания.
Гройс-феноменолог сожалеет о потере индивидуальности в данном дискурсе, возражает против попытки снятия границ между искусством и неискусством; для него, разделяющего мир на искусство и профанное, эта граница отделяет бытие от небытия, является местом столкновения порядка и хаоса.
Другой концептуальный вариант кризиса постмодерного дискурса, на примерах российской художественной практики, развивает М.

Эпштеин [См.: 197].
Для него русский постмодернизм это не только советское искусство, но и все искусство Нового времени.
Эта позиция позволяет исследователю применить к постмодерну качества советской культуры подмена реальности симулятивной гипперреальностью.
детерминизм и редукционализм.
антимодернизм, идеологический и эстетический эклектизм, постисторизм, утопизм, цитатность.
попытка снятия противоречия
то есть «элитарное/массовое».
пространство полную после Соответственно, постпостмодернизм, культуры, коммунистической обнаруживает преобразованность мира в соответствии с выше указанными принципами, при этом так же идеологизированного.
Постпостмодернизм для Эпштейнаэто возвращение к элитарному модернизму, обогащенное постмодернистским опытом.

Здесь автор опирается и на лиотаровское рассуждение о том, что постмодернизм не конец, а продолжение модернизма.
Постмодернизм пытается остановить время и построить новое постисторическое пространство, мир послевременья, не боящийся вторичности, построенный на обобщении всех традиций прошлого, то есть, по мнению Эпштейна, отвергая утопии прошлого, постмодернизм сам является утопией, основанной на игре, а не на науке
(вновь прозрачно созвучие концепций Эпштейна и Лиотара).
То, что оказалось новостью для Запада, существовало в России со времен Петра, считает М.

Эпштеин, феномен Петербурга в таком дискурсе становится примером постмодернистского симулякра.
Как и любое другое парадоксальное сравнение, параллель постмодернизм-коммунизм
99

[стр.,100]

(или даже вся русская послепетровская культура), несет ряд интересных замечания и открытий, но если рассмотреть предложенную концепцию внимательно, то видно, что автор, следуя за формальными определениями постмодернизма, в увлечении проблемой теряет его онтологический смысл.
Например, в эссе, подготовленном специально для затеянной сетевым журналом «Postmodern Culture» дискуссии о специфике русского постмодернизма, Эпштейн замечает, что западная генеалогия постмодерна из экономической логики «позднего капитализма» (согласно Джеймисону эта логика уравнивает все объекты и идеи на одной ценностно-горизонтальной плоскости) отлична от устойчивого толкования этого метатермина в России, где под ним понимается скорее эстетическое снижение и смешение дотоле сакрализованных и разграниченных культурных мифов [См.: 233].
Чтобы не путаться в бесконечной полисемии слова «постмодерн», разве не удобно, как предлагается в данной работе, заменить его по отношению к ситуации в русском искусстве «после авангарда» история и более культура методологиям локальным термином не для «поставангард»? представляют Русская просто-напросто материала постмодернистским деконструктивистских процедур, то есть логико-спекулятивного аппарата, уверенного в собственной тотальности.
Вместо этого они предлагают разнообразные идеологические мифы о великом национальном прошлом, то есть конструкты, именно их подхватывает и начинает сатирически высмеивать и редуцировать поставангард.
Естественно, в советской культуре и искусстве были тенденции постмодерные по своей сущности, и об этом достаточно успешно пишут ряд исследователей, например В.
Курицын, Н.
Маньковская, В.
Тупицин, М.
Ямпольский [См.: 91-93, 112, 160, 161, 208, 209], но корректность подобной всеобщей «постмодернизации» российской культуры кажется сомнительной.
По сравнению с вышерассмотренными яркими авторскими концепциями, позиция В.
Курицына кажется более традиционной для того, что принято называть постмодерным дискурсом: автор последовательно 100

[Back]