для него, разделяющего мир на искусство и профанное, эта граница отделяет бытие от небытия, является местом столкновения порядка и хаоса [55,с.15]. Другой концептуальный вариант кризиса постмодерного дискурса, на примерах российской художественной практики, развивает М. Эпштейн [229,с.77]. Для него русский постмодернизм это не только советское искусство, но и все искусство Нового времени. Эта позиция позволяет исследователю применить к постмодерну качества советской культуры подмена реальности симулятивной гипперреальностью, детерминизм и редукционализм, антимодернизм, идеологический и эстетический эклектизм, постисторизм, утопизм, цитатность, попытка снятия противоречия «элитарное/массовое». Соответственно, постпостмодернизм, то есть пространство после коммунистической культуры, обнаруживает полную преобразованность мира в соответствии с выше указанными принципами, при этом так же идеологизированного. Постпостмодернизм для Эпштейна это «возвращение к элитарному модернизму, обогащенное постмодернистским опытом» [229, с.79]. Здесь автор опирается и на лиотаровское рассуждение о том, что постмодернизм не конец, а продолжение модернизма. Постмодернизм пытается остановить время и построить новое постисторическое пространство, мир послевременья, не боящийся вторичности, построенный на обобщении всех традиций прошлого, то есть, по мнению Эпштейна, отвергая утопии прошлого, постмодернизм «сам является утопией, основанной на игре, а не на науке» [229, с.232] (вновь прозрачно созвучие концепций Эпштейна и Лиотара). То, что оказалось новостью для Запада, существовало в России со времен Петра, считает М. Эпштейн, феномен Петербурга в таком дискурсе становится примером постмодернистского симулякра. Как и любое другое парадоксальное сравнение, параллель постмодернизм-коммунизм (или даже вся русская послепетровская культура), несет ряд интересных замечаний и открытий, но если рассмотреть предложенную концепцию внимательно, то 44 |
высказывание Делеза о бесконечности желания. Гройс-феноменолог сожалеет о потере индивидуальности в данном дискурсе, возражает против попытки снятия границ между искусством и неискусством; для него, разделяющего мир на искусство и профанное, эта граница отделяет бытие от небытия, является местом столкновения порядка и хаоса. Другой концептуальный вариант кризиса постмодерного дискурса, на примерах российской художественной практики, развивает М. Эпштеин [См.: 197]. Для него русский постмодернизм это не только советское искусство, но и все искусство Нового времени. Эта позиция позволяет исследователю применить к постмодерну качества советской культуры подмена реальности симулятивной гипперреальностью. детерминизм и редукционализм. антимодернизм, идеологический и эстетический эклектизм, постисторизм, утопизм, цитатность. попытка снятия противоречия то есть «элитарное/массовое». пространство полную после Соответственно, постпостмодернизм, культуры, коммунистической обнаруживает преобразованность мира в соответствии с выше указанными принципами, при этом так же идеологизированного. Постпостмодернизм для Эпштейнаэто возвращение к элитарному модернизму, обогащенное постмодернистским опытом. Здесь автор опирается и на лиотаровское рассуждение о том, что постмодернизм не конец, а продолжение модернизма. Постмодернизм пытается остановить время и построить новое постисторическое пространство, мир послевременья, не боящийся вторичности, построенный на обобщении всех традиций прошлого, то есть, по мнению Эпштейна, отвергая утопии прошлого, постмодернизм сам является утопией, основанной на игре, а не на науке (вновь прозрачно созвучие концепций Эпштейна и Лиотара). То, что оказалось новостью для Запада, существовало в России со времен Петра, считает М. Эпштеин, феномен Петербурга в таком дискурсе становится примером постмодернистского симулякра. Как и любое другое парадоксальное сравнение, параллель постмодернизм-коммунизм 99 (или даже вся русская послепетровская культура), несет ряд интересных замечания и открытий, но если рассмотреть предложенную концепцию внимательно, то видно, что автор, следуя за формальными определениями постмодернизма, в увлечении проблемой теряет его онтологический смысл. Например, в эссе, подготовленном специально для затеянной сетевым журналом «Postmodern Culture» дискуссии о специфике русского постмодернизма, Эпштейн замечает, что западная генеалогия постмодерна из экономической логики «позднего капитализма» (согласно Джеймисону эта логика уравнивает все объекты и идеи на одной ценностно-горизонтальной плоскости) отлична от устойчивого толкования этого метатермина в России, где под ним понимается скорее эстетическое снижение и смешение дотоле сакрализованных и разграниченных культурных мифов [См.: 233]. Чтобы не путаться в бесконечной полисемии слова «постмодерн», разве не удобно, как предлагается в данной работе, заменить его по отношению к ситуации в русском искусстве «после авангарда» история и более культура методологиям локальным термином не для «поставангард»? представляют Русская просто-напросто материала постмодернистским деконструктивистских процедур, то есть логико-спекулятивного аппарата, уверенного в собственной тотальности. Вместо этого они предлагают разнообразные идеологические мифы о великом национальном прошлом, то есть конструкты, именно их подхватывает и начинает сатирически высмеивать и редуцировать поставангард. Естественно, в советской культуре и искусстве были тенденции постмодерные по своей сущности, и об этом достаточно успешно пишут ряд исследователей, например В. Курицын, Н. Маньковская, В. Тупицин, М. Ямпольский [См.: 91-93, 112, 160, 161, 208, 209], но корректность подобной всеобщей «постмодернизации» российской культуры кажется сомнительной. По сравнению с вышерассмотренными яркими авторскими концепциями, позиция В. Курицына кажется более традиционной для того, что принято называть постмодерным дискурсом: автор последовательно 100 |