идеологическими кодами не позволяют русскому постмодернизму полностью уйти от традиций андеграунда предыдущего периода, что, по мнению Маньковской, ограничивает сближение «пост» с массовой культурой. [129,с.46] В сравнении с Западом, русский постмодернизм отмечен традиционным литературоцентризмом, особенно в момент его зарождения, стремлением художественной критики занять положение, равное искусству, плюс сочетание стремления к созданию новой мифологии или симуляции оной, с коммерческой, масскультурной компонентой. Каждая эпоха изобретает свой ответ на вызов времени (если вспомнить А. Тойнби [187]), то же происходит и с искусством модернистский агон, нонконформизм 60-х. В современных условиях стерильности, всеобщей анестезии «пост» предлагает способы на выбор от боли, шока, до игры на любопытстве, экологичности, искренности. Уникальность становится искомым элементом, при этом ее поиск превращается в проблему. Трудно протестовать в обществе, которое ждет протеста, а маргинальное быстро становится модой, классикой, иногда даже вписывается насильно в мейнстрим [187,с. 44]. В этих условиях для российской реальности становятся важными основания «сборки» существующего, в рамках глобальной деконструкции окружающей реальности социальной, политической, культурной. Поиск оснований для этой сборки идет и через само искусство и через осмысление искусства. Прозрачны параллели с европейской тенденцией объединения, которая и там тоже проходит в мучительных поисках форм и на художественном, и политическом уровнях. В. Савчук называет основным отличительным качеством художественной культуры этого времени стремление к «новой искренности» [172, с.23]. Искренности, представляемой как адекватная категория для существования искусства в условиях потери ценности эпатажа и авангардистской радикальности (об этом же пишет и М. Эпштейн), анализируя творчество Венечки Ерофеева Отличие новой искренности Савчук видит в том, что «где модернист искренен помимо воли, художник 48 |
идеологизированной антитоталитарными почвы идеологизированными, и как противовес «неборьбы» этой и но сугубо методами, тенденции антишестидесятнические настроения «дзен-поворота». Одновременность игры с архетипами высокого искусства и идеологическими кодами не позволяют русскому постмодернизму полностью уйти от традиций андеграунда предыдущего периода, что, по мнению Маньковской, ограничивает сближение «пост» с массовой культурой. В сравнении с Западом, русский постмодернизм отмечен традиционным литературоцентризмом, особенно в момент его зарождения, стремлением художественной критики занять положение, равное искусству, плюс сочетание стремления к созданию новой мифологии или симуляции оной, с коммерческой, масскультурной компонентой. Каждая эпоха изобретает свой ответ на вызов времени (если вспомнить А. Тойнби [156]), то же происходит и с искусством модернистский агон, нонконформизм 60-х. В современных условиях стерильности, всеобщей анестезии «пост» предлагает способы на выбор от боли, шока, до игры на любопытстве, экологичности, искренности. Уникальность становится искомым элементом, при этом ее поиск превращается в проблему. Трудно протестовать в обществе, которое ждет протеста, а маргинальное быстро становится модой, классикой, иногда даже вписывается насильно в меинстрим [См.: 59]. В этих условиях для российской реальности в рамках социальной, становятся важными основания «сборки» существующего, глобальной деконструкции окружающей реальности политической, культурной. Поиск оснований для этой сборки идет и через само искусство и через осмысление искусства. Прозрачны параллели с европейской тенденцией объединения, которая и там тоже проходит в мучительных поисках форм и на художественном, и политическом уровнях. В. Савчук называет основным отличительным качеством художественной культуры этого времени стремление к «новой искренности» [146, с. 23]. Искренности, представляемой как адекватная категория для 103 существования искусства в условиях потери ценности эпатажа и авангардистской радикальности (об этом же пишет и М. Эпштейн, анализируя творчество Венечки Ерофеева [См.: 196]). Отличие новой искренности Савчук видит в том, что «где модернист искренен помимо воли, художник постиндустриальной эпохи искренен в своей воле пережить телом, акцией, встречей с другим, его болью импульсы бессознательного [146, с. 25]». Искренность как художественный прием, который может быть реализован любыми адекватными инструментами, и взаимодействие искусств в этой ситуацией становится одним из наиболее востребованных инструментов для создания языка искусства. Искренность как установка в творчестве, на наш взгляд, сопрягается с другой проблемой, проблемой ответственности за высказанное слово, то есть последствия художественного действа, развивающиеся и в процессе, и после него, особенно в условиях засоренности, переизбыточности текстов и стратегий в поле художественного особого уровня и нехудожественного. Это провоцирует создание взаимодействия искусств, сохранение равновесия традиции/новации. В XX в. система коммуникаций изобразительного претерпела искусства (впрочем, как и всей системы искусств) глобальные трансформации, последовательно занимая все более и более широкое поле. Авангард, отказавшийся от мимесиса, прорвавшись в бессознательное, все же мыслил категорией «художественного», даже идя «от противного», то есть от отрицания художественного. Постмодернизм же решил не ломать, а расширить границы художественного как такового, заранее лигитимизировав себя. Важнее становится не взгляд, точка зрения, а сам процесс смотренияпереживания. В силу того, что постмодерная реальность лишена универсальной меры, на место соразмерности в типологии приходит более либеральная соотнесенность, критерии для понимания этой соотнесенности индивидуальны в каждом конкретном случае. В этой ситуации все более часто на место «художественной жизни» в 104 |