|
постиндустриальной эпохи искренен в своей воле пережить телом, акцией, встречей с другим, его болью импульсы бессознательного [172, с.25]». Искренность как художественный прием, который может быть реализован любыми адекватными инструментами, и взаимодействие искусств в этой ситуацией становится одним из наиболее востребованных инструментов для создания языка искусства. Искренность как установка в творчестве, на наш взгляд, сопрягается с другой проблемой, проблемой ответственности за высказанное слово, то есть последствия художественного действа, развивающиеся и в процессе, и после него, особенно в условиях засоренности, переизбыточности текстов и стратегий в поле художественного и нехудожественного. Это провоцирует создание особого уровня взаимодействия искусств, сохранение равновесия традиции/новации. В данном контексте есть где развернуться именно этнофутуризму. В XX в. система коммуникаций изобразительного искусства (впрочем, как и всей системы искусств) претерпела глобальные трансформации, последовательно занимая все более и более широкое поле. Авангард, отказавшийся от мимесиса, прорвавшись в бессознательное, все же мыслил категорией «художественного», даже идя «от противного», то есть от отрицания художественног. Постмодернизм же решил не ломать, а расширить границы художественного как такового, заранее лигитимизировав себя. Важнее становится не взгляд, точка зрения, а сам процесс смотренияпереживания. В силу того, что потсмодерная реальность лишена универсальной меры, на место соразмерности в типологии приходит более либеральная соотнесенность, критерии для понимания этой соотнесенности индивидуальны в каждом конкретном случае. В этой ситуации все более часто на место «художественной жизни» в дискурсе ставится понятие «мира искусства» [30, с.40]. Впоследствии «миром искусства» стали называть совокупность галерей, диллеров, музеев, коллекционеров, критиков, аукционы, журналы, публику, самих художников 49 |
существования искусства в условиях потери ценности эпатажа и авангардистской радикальности (об этом же пишет и М. Эпштейн, анализируя творчество Венечки Ерофеева [См.: 196]). Отличие новой искренности Савчук видит в том, что «где модернист искренен помимо воли, художник постиндустриальной эпохи искренен в своей воле пережить телом, акцией, встречей с другим, его болью импульсы бессознательного [146, с. 25]». Искренность как художественный прием, который может быть реализован любыми адекватными инструментами, и взаимодействие искусств в этой ситуацией становится одним из наиболее востребованных инструментов для создания языка искусства. Искренность как установка в творчестве, на наш взгляд, сопрягается с другой проблемой, проблемой ответственности за высказанное слово, то есть последствия художественного действа, развивающиеся и в процессе, и после него, особенно в условиях засоренности, переизбыточности текстов и стратегий в поле художественного особого уровня и нехудожественного. Это провоцирует создание взаимодействия искусств, сохранение равновесия традиции/новации. В XX в. система коммуникаций изобразительного претерпела искусства (впрочем, как и всей системы искусств) глобальные трансформации, последовательно занимая все более и более широкое поле. Авангард, отказавшийся от мимесиса, прорвавшись в бессознательное, все же мыслил категорией «художественного», даже идя «от противного», то есть от отрицания художественного. Постмодернизм же решил не ломать, а расширить границы художественного как такового, заранее лигитимизировав себя. Важнее становится не взгляд, точка зрения, а сам процесс смотренияпереживания. В силу того, что постмодерная реальность лишена универсальной меры, на место соразмерности в типологии приходит более либеральная соотнесенность, критерии для понимания этой соотнесенности индивидуальны в каждом конкретном случае. В этой ситуации все более часто на место «художественной жизни» в 104 дискурсе ставится понятие «мира искусства». Сам термин был введен А. Дэнто. Первоначально мир искусства был им описан как обоснование мысли чтобы увидеть что-либо как искусство требуется «нечто неподвластное критике глаза атмосфера теории искусства, знание его истории» [20, с. 47]. Впоследствии «миром искусства» стали называть совокупность галерей, диллеров, музеев, коллекционеров, критиков, аукционы, журналы, публику, самих художников как систему, определяющую границы искусства. Так, например, в Санкт-Петербурге существует особый «мир искусства», обладающий собственной системой и традицией, но в силу специфики развития как российской культуры в целом, так северной столицы в частности «мир искусства» носит закрытый характер, имеет ориентацию на себя. Часто одни и те же фигуры играют несколько ролей, меняются ролями (роль автора, часто зрителя, критика, галерейщика и т д.), к сожалению, интересные художественные события оказываются акцией «для своих», хотя число «своих» за последнее время достаточно сильно пополнилось. Таким образом, подводя итог, попробуем создать какие-то хронологические рамки «русского постмодерного чуда». Можно выделить, по крайней мере, три этапа в его развитии советский постмодернизм, перестроечный изученный). Большинство исследователей и постпостперестроечный (наименее связывают начало годов русского постмодернизма с концептуализмом семидесятых десакрализации и деконструкции наследия и процессами в рамках этой прошлого практики, а предметом процесса является накопленная веками энергия власти и различные формы культурного, социального и символического капитала, а одной из основных проблем становится поиск ценностной иерархии в условиях смены идеологических ценностей [См.: 14, 33, 112]. Характеристиками русского постмодернизма в пространстве после коммунистической культуры (перестроечный постмодернизм) можно 105 |