Проверяемый текст
Грусман, Владимир Моисеевич; Становление и развитие социально-культурных функций российских музеев (Диссертация 2001)
[стр. 339]

сти посетителя к восприятию оригинальных форм художественного просвещения необходимы определенная подготовка и дополнительные усилия.
Следует особо подчеркнуть: именно «оригинальный формат», поскольку набившие оскомину приемы представления исторической экспозиции облаченными в костюмы петровской и екатерининской эпохи актерами могут только разочаровать аудиторию музея как лишенный эстетического начала штамп.
Опросы посетителей Ивановского и ряда других музеев,
использующих методику театрализации, показали, что большинство не приемлет чисто развлекательный уклон музейных представлений, их оторванность от основной сути экспозиции.
Практика подтвердила, что в музее
следует использовать театрализацию только в органичном единстве с сущностью и природой экспозиции.
Примером подобного синтеза может служить работа лондонского М узея движущегося образа.
Здесь постоянно работает труппа из восьми актеров, у каждого из которых свой образ и своя режиссерская задача, и еще одна, общая для всех привлечь публику к активному участию в экспозиции.
Например, посетителей приглашают стать пассажирами красноармейского агитвагона времен гражданской войны в России.
Здесь спонтанно возникает дискуссия, даже спор, столкновение образа-символа и актрисы (ее образ русская аристократка, ставшая по убеждению членом большевистской партии).
Общение с посетителями строится так, что они становятся актерами205 этой импровизированной пьесы.
В данном случае элемент художественности представляет собой режиссерский прием создания драматической коллизии «игрового общения» (или иначе «дискуссионного общения»), характеризуемого спонтанностью самовыражения, когда партнеры обмениваются чувствами, впечатлениями, настроениями, идеями, взглядами.
Таким образом, развлечение приобретает интеллектуальный характер.

Особую силу методика театрализации приобретает в иерусалимском Музее холокоста.
Все здесь от уникальных экспонатов, интегрированных в художественно обобщенную композицию, до удивительно органичного сочетания света, музыки, голоса иллюстрирует одну из величайших трагедий XX века уничтожение 6 ООО ООО евреев.
205 Подробнее см.: Цымбал Е.
Тени моста Ватерлоо//Советский музей.
1991.
№ 2.
С.67-71.
[стр. 128]

128 долго и, к сожалению, болезненно.
На первом этапе внедрения этой методики большинство научных сотрудников, экскурсоводов и других специалистов проявили к ней явно негативное отношение.
Мотивы такой позиции колебались от нежелания осложнять привычный ритм своей работы до отсутствия умений и навыков художественного обобщения и отражения музейных ценностей.
К этому следует добавить и материальные факторы, ибо методика театрализации предполагает наличие соответствующего звукового, светового и иного оборудования и в ряде случаев и сценической площадки.
Среди факторов, обеспечивающих успех театрализованных форм музейной деятельности, оказалась психологическая готовность аудитории к восприятию непривычного для музейного учреждения представления.
У людей, идущих в Эрмитаж, Третьяковку или Кунсткамеру изначально выработана установка на академические формы общения с шедеврами живописи или иными раритетами.
И, как показали наши наблюдения и выборочный опрос, необходимы дополнительные усилия, чтобы посетители были готовы к оригинальным формам художественного просвещения.
Приходится особо подчеркивать именно «оригинальный формат», т.
к.
набившие оскомину приемы, когда музей представляют актеры, одетые Петром I и Екатериной И, лишь отталкивают аудиторию как лишенный эстетического начала штамп.
Опросы посетителей Ивановского и ряда других музеев,
которые использовали методику театрализации, показали, что большинство из них не приемлют чисто развлекательный уклон музейных представлений, их оторванность от основной сути экспозиции.
Практика подтвердила, что в музее
правомерно использовать средства театрализации лишь в органичной взаимосвязи с его сущностью и природой.
Примером такого синтеза театра и музея, отвечающего специфике последнего, может служить работа «Музея движущегося образа» в Лондоне.
Здесь постоянно работает группа из восьми актеров, каждый из которых

[стр.,129]

129 имеет свое место в музее и свою режиссерскую задачу.
Они вовлекают публику в активное соучастие в экспозиции.
Например, в посещении красноармейского агитвагона времен гражданской войны в России, где спонтанно может возникнуть дискуссия, даже энергичный спор, столкновение образасимвола актеры и актрисы (в данном случае использовался образ русской девушки, по легенде, родившейся в аристократической семье, но оставившей свой класс и ставшей по убеждению членом партии большевиков) строит общение с посетителями так, что они в этой импровизированной пьесе, в этом своеобразном хеппенинге тоже становятся актерами 1 .
Элемент художественности в данном случае выступает как режиссерский прием создания драматической коллизии «игрового общения».
Создаваемое «игровое общение» (или, иначе «дискуссионное общение») примечательно спонтанностью самовыражения, в котором партнеры обмениваются чувствами, впечатлениями, настроениями, идеями, взглядами.
Таким образом, развлечение приобретает интеллектуальный характер.

Потрясающей силы методика театрализации достигает в Иерусалиме, в музее Холокоста.
Все от уникальных экспонатов, интегрированных в художественно обобщенную экспозицию, до удивительно органичного сочетания света, музыки и речи иллюстрирует величайшую трагедию XX века физическое уничтожение 6 миллионов евреев.
Не всем, кто побывал в этом музее, необходима медицинская помощь дежурящих в нем врачей.
Есть посетители, которые сдерживают эмоции внутри, но нет людей, которые остались бы равнодушными к воссозданной средствами искусства черной странице человеческой истории, не выразили бы своего отвержения фашизму, не задумались бы о необходимости более активно противодействовать любым попыткам его возрождения в любой форме, в любом регионе нашей планеты.
1 Подробнее см.: 11ыи6ал Е.
Тени моста Ватерлоо / Сое.
Музей.
1991.
№ 2.
С.
67-71.

[Back]