Проверяемый текст
Парфенова, Анна Игоревна; Влияние философии космизма на русскую культуру конца XIX-начала XX века (Диссертация 2001)
[стр. 100]

Эстетический 100 критерий здесь только один «гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе»1.
Отталкиваясь от элементарных культурно-исторических схем восприятия, художник переходит' к более высокому уровню осмысления цветов и их соотношений к символике цвета, также основанном на психологическом воздействии.
Например, белый цвет предстает как символ мироздания; это цвет великого молчания, безмолвия, бытие до начала.
Черный цвет описывается как нечто лишенное возможностей, как «мертвое поле после угасания солнца», он
2 кругу» (1923) характерна для космологических интуиций художника.
Уже сама ее форма закономерно включает космистские ассоциации, усиливаемые черным фоном, который заставляет вспомнить про вселенские бездны.
Картина создает ощущение неисчерпаемости заложенных в ней ресурсов формообразования.
Отдельные ее элементы могут ассоциироваться с млечными путями, черными дырами, манифестациями космического разума.
Вместе с тем, художник вводит еще одну, третью характеристику
цветоотношений иллюзию движения при восприятии цветов и их взаимное тяготение друг к другу, исходя из которой белый цвет близок желтому и создает иллюзию приближения, синий близок к черному и увеличивает глубину пространства, желтый цвет как бы приближает к зрителю.
Следует признать, что к числу очевидных достоинств
художественнофилософской системы В.В.
Кандинского необходимо отнести тот факт, что он наиболее близко среди других художников русского авангарда подошел к объективно-научному пониманию и интерпретации ассоциативных
и символических значений основных элементарных геометрических фигур, цветов и цветоотношений, обусловливающих формои цветообразные закономерности в изобразительном искусстве.
IКандинский В.В.
О духовном в искусстве.
М., 1992.
С.
49.
"См.: Там же.
С.
72-73.
[стр. 100]

100 В теории цвета Кандинский идет тем же путем, что и в теории формы.
Причем цвета, как и основные краски, получают у него своего рода психологическое истолкование и интерпретацию, каждому эмоциональному состоянию соответствует свободно парящая цветовая конфигурация.
В то же время, помимо психологической интерпретации, цвета у художника получают еще и социально-символическое звучание.
Отталкиваясь от элементарных культурно-исторических схем восприятия, художник переходит к более высокому уровню осмысления цветов и их соотношений к символике цвета, также основанном на психологическом воздействии.
Например, белый цвет предстает как символ мироздания; это цвет великого молчания, безмолвия, бытие до начала.
Черный цвет описывается как нечто лишенное возможностей, как «мертвое поле после угасания солнца», он
воздействует без надежды, как символ смерти.
Картина «В черном кругу» (1923) характерна для космологических интуиций художника.
Уже сама ее форма закономерно включает космистские ассоциации, усиливаемые черным фоном, который заставляет вспомнить про вселенские бездны.
Картина создает ощущение неисчерпаемости заложенных в ней ресурсов формообразования.
Отдельные ее элементы могут ассоциироваться с млечными путями, черными дырами, манифестациями космического разума.
Вместе с тем, художник вводит еще одну, третью характеристику
цветоотношении иллюзию движения при восприятии цветов и их взаимное тяготение друг к другу, исходя из которой белый цвет близок желтому и создает иллюзию приближения, синий близок к черному и увеличивает глубину пространства, желтый цвет как бы приближает к зрителю.
Следует признать, что к числу очевидных достоинств
художественно-теоретической системы Кандинского необходимо отнести тот факт, что он наиболее близко среди других художников русского авангарда подошел к объективно-научному пониманию и интерпретации ас

[стр.,101]

101 социативных и символических значений основных элементарных геометрических фигур, цветов и цветоотношений, обусловливающих формои цветообразные закономерности в изобразительном искусстве.
Необходимо отметить тот важный импульс, который мог повлиять на формирование эстетических позиций художника.
Речь идет о начавшемся расцвете русской религиозной философии.
Кандинский уехал из России в то время, когда делались лишь первые шаги на пути к этому расцвету.
У нас нет никаких сведений о том, что в годы своей мюнхенской жизни он каким-то образом знакомился с выходившими тогда работами Н.А.Бердяева или С.М.Булгакова, Л.Шестова или С.Н.
и Е.Н.Трубецких.
Что же касается В.С.Соловьева, то основные его работы художник должен был знать: их знали тогда многие культурные люди России, спорили о них, соразмеряли с ними свои представления о жизни.
В 1880 году отдельной книгой вышла первая и во многом основополагающая работа В.С.Соловьева «Критика отвлеченных начал», где была обоснована теория положительного всеединства, оказавшая большое влияние на последующих философов Е.Н.
и С.Н.Трубецких, П.Н.Флоренского и других.
Путь к постижению сущего В.С.Соловьев видел в органическом синтезе разных способов познания эмпирического, философско-рационального и мистического.
Это триединство Соловьева заставляет вспомнить о том соединении рационального и чувственного, которое происходит в творчестве Кандинского «под покровительством» интуитивного постижения сверхреального, трансцендентного.
В последнем абзаце книги В.С.Соловьева есть такие слова: «Если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной (для ума) она есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности, его реализация или воплощение в области чувствуемого, материального бытия есть абсолютная красота.
Так как эта реализация всеединства еще не дана в нашей действительности, в мире человеческом и природном, а только

[Back]