|
101 Книга «О духовном в искусстве», разумеется, явилась не только ё результатом практических наблюдении художника и его размышлении Она вобрала в себя дух того времени, когда она вынашивалась и писалась. О ее истоках много написано западными исследователями. Сегодня эти истоки, и прежде всего российские, представляются чрезвычайно важными и разнообразными. повлиять # # 0 формирование эстетических позиций художника. Речь идет о начавшемся расцвете русской религиозной философии. Он уехал из России в то время, когда делались лишь первые шаги на пути к этому расцвету. У нас нет никаких сведений о том, что в годы своей мюнхенской жизни он каким-то образом знакомился с выходившими тогда работами Н.А. Бердяева или С.Н. Булгакова, Л. Шестова или С.Н. и Е.Н. Трубецких. Что же касается В.С. Соловьева, то основные его работы художник должен был знать: их знали тогда многие культурные люди России, спорили о них, соразмеряли с ними свои представления о жизни. Триединство эмпирического, философско-рационального и мистического В.С. Соловьева заставляет вспомнить о том соединении рационального и чувственного, которое происходит в творчестве В.В. Кандинского «под покровительством» интуитивного постижения сверхреального, трансцендентного. В последнем абзаце книги В.С. Соловьева есть такие слова: «Если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной (для ума) она есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности, его реализация или воплощение в области чувствуемого, материального бытия есть абсолютная красота. Так как эта реализация всеединства еще не дана в нашей действительности, в мире человеческом и природном, а только совершается здесь, и притом совершается посредством нас самих, то она является задачей для человечества, и исполнение ее есть искусство»1. Из этих слов непосредственно вытекает мысль оо IСоловьев В.С. Сочинения: В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 745. |
101 социативных и символических значений основных элементарных геометрических фигур, цветов и цветоотношений, обусловливающих формои цветообразные закономерности в изобразительном искусстве. Необходимо отметить тот важный импульс, который мог повлиять на формирование эстетических позиций художника. Речь идет о начавшемся расцвете русской религиозной философии. Кандинский уехал из России в то время, когда делались лишь первые шаги на пути к этому расцвету. У нас нет никаких сведений о том, что в годы своей мюнхенской жизни он каким-то образом знакомился с выходившими тогда работами Н.А.Бердяева или С.М.Булгакова, Л.Шестова или С.Н. и Е.Н.Трубецких. Что же касается В.С.Соловьева, то основные его работы художник должен был знать: их знали тогда многие культурные люди России, спорили о них, соразмеряли с ними свои представления о жизни. В 1880 году отдельной книгой вышла первая и во многом основополагающая работа В.С.Соловьева «Критика отвлеченных начал», где была обоснована теория положительного всеединства, оказавшая большое влияние на последующих философов Е.Н. и С.Н.Трубецких, П.Н.Флоренского и других. Путь к постижению сущего В.С.Соловьев видел в органическом синтезе разных способов познания эмпирического, философско-рационального и мистического. Это триединство Соловьева заставляет вспомнить о том соединении рационального и чувственного, которое происходит в творчестве Кандинского «под покровительством» интуитивного постижения сверхреального, трансцендентного. В последнем абзаце книги В.С.Соловьева есть такие слова: «Если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной (для ума) она есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности, его реализация или воплощение в области чувствуемого, материального бытия есть абсолютная красота. Так как эта реализация всеединства еще не дана в нашей действительности, в мире человеческом и природном, а только 102 совершается здесь, и притом совершается посредством нас самих, то она является задачей для человечества, и исполнение ее есть искусство»1. Из этих слов непосредственно вытекает мысль об исключительной роли художника, которая была так близка В.В.Кандинскому. Что касается вопроса, касающегося знакомства художника с идеями Н.Ф.Федорова, то он не может получить положительного ответа. Разумеется, с «Философией общего дела» он мог быть знаком. Но он нигде не упоминает этой книги. Имеет значение не прямое влияние его философии на художника, а общая атмосфера мыслей и исканий людей того времени. Кроме этого надо иметь в виду влияние той мировой интеллектуальнои и духовной среды, которая рождала чувство причастности отдельного человека к космической беспредельности. Это обстоятельство позволяет нам не концентрировать внимание на точном времени того или иного научного открытия, могущего быть сопоставленным с художественными открытиями Кандинского. Искусство, свободное от необходимости поиска конкретных доказательств истины, в своих предвидениях чаще всего предшествует близким по смыслу научным изысканиям. ¥ Идеи В.И.Вернадского о сопоставлении микрои макрокосмоса своеобразным образом проявляются у художника. В 1910-е годы в творчестве Кандинского возникает специальная тема сопоставления большого и малого о сходстве планетарной системы со строением атома, об одних и тех же законах, господствующих как в великих небесных светилах, так и в молекулах и атомах. Тема подобия большого и малого зародилась в больших композициях, где глобальность пространства оттенялась присутствием малых миров, тоже устремленных в бесконечность, но не к бесконечно большому, а к бесконечно малому. Данная тематика подобия большого и малого разворачивается в начале 1920-х годов прежде всего в серии гравюр «Малые миры» (прилож. 2) и в последующее время будет постоянно сопровождать творчество художника. Как 1Соловьев В.С. Сочинения: В 2 т. Т.1.-М ., 1988. С. 745. |