|
ф 105 сыном Земли, он ощутил свою сопричастность с космосом. Телесно человек принадлежит Земле, духовно он подобен Вселенной. Духовное движение, совершающееся во внутреннем мире человека, рождает субъективные формы пространства и Встреча этих форм с реальностью в творчестве художника, преобразует эту реальность в произведении искусства материальный предмет (картина), сущность которой духовно-нравственная. Так, из духовного мира как малой возникает новое миропонимание и сознание, которое мы называет «космическим» * Основав супрематизм, художник оставил за спиной не только мир конкретных форм, но и нашел свой путь к беспредметности. Он так объяснял свой переход к новому виду творчества: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит Земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение * «отрыва от шара Земли» i В начале XX века русские художники глубоко затронули новую для теории искусства проблему, которая нашла отражение в ряде терминов художественного авангарда: «борьба с тяготением» (К.С. Петров-Водкин), «распределение веса в системе безвесия» (К.С. Малевич), «превращение веса в безвесие» (П.Ф. Юдин). Идея борьбы с тяготением стала одним из ведущих принципов для искусства начала XX века. Художники остро ощущали, что 0 произведение искусства это самостоятельный мир со своими закономерностями, сущность которых духовно-нравственная. Этот автономный мир, каким всегда было подлинное произведение искусства, приобрел, особые черты в творчестве художников начала прошлого века —организованный как Вселенная, он соотнесен с нею, а не с Землей и частными закономерностями, «вписывается» во вселенную как равный. Истоки этих взглядов восходят к философской системе Н.Ф. Федорова. В одной из статей философ писал: «Пока Ф i Малевич К.С. Письмо М.В. Матюшину. Июнь. 1916 // Ежегодник рукописей отделе Пушкинского дома за 1974 год. Л., 1976. С. 192. |
104 венную ноосферу», основанный на той самой «по-ступенности», которая так поощрялась научной мыслью XX столетия. Поэтому и космос Кандинского оказался созвучным земному измерению, а космическая материя соразмерной земле, воде, воздуху, окружающим земной шар. § 3. «Супрематическая Вселенная» К.С.Малевича. В отличие от В.В.Кандинского К.С.Малевич (1878-1935) создал геометрическую абстракцию. В супрематической композиции он отказался даже от кривой линии, поскольку видел в ней выражение живой природной формы. К.Малевич был прямым наследником кубофутуристов. Как и они, он закладывал основы новой «механистической цивилизации». Он считал, что новое технизированное время уже нельзя вернуть к «зеленому миру» природы, что скоро «зеленый мир» угаснет, «как угас ландшафт первых эпох»1. Многие русские философы, поэты, художники вернулись к идее раннехристианских гностиков, считая духовный мир человека типологически подобным Вселенной. Малевич писал: «череп человека представляет собой ту же бесконечность для движения представлений, он равен Вселенной, ибо в нем помещается все, что видит в ней»2. Человек стал сознавать себя не только сыном Земли, он ощутил свою сопричастность с космосом. Телесно человек принадлежит Земле, духовно он подобен Вселенной. Духовное движение, совершающееся во внутреннем мире человека, рождает субъективные формы пространства и времени. Встреча этих форм с реальностью в творчестве художника, преобразует эту реальность в произведение искусства материальный предмет (картина), сущность которой духовно-нравственная. Так, из понимания духовного мира как малой Вселенной возникает новое миропонимание и сознание, которое мы называем «космическим». Открытию супрематизма предшествовала работа КМалевича над оформлением оперы «Победа над солнцем» (музыка М.В.Матюшина, 1Малевич К.С. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С. 9. 2Малевич К.С. Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика. Витебск, 1922. С. 7. 106 основе которого лежит описанный выше формат (один квадрат внутри другого). Здесь центральный квадрат содержит стилизованное изображение солнца, части аэроплана, гигантскую запятую и большие буквы «КР» видимо начало фамилии Крученых. Грани ящика украшены изображениями имеющими отношение к небу, а также другими формами и тенями, о смысле которых можно только догадываться. Возможно, что динамичность супрематического стиля, с особой четкостью проявившаяся в более поздних и сложных работах, выросла, в частности из замыслов художника, связанных с подвижным оформлением спектакля. Характерное для постановки световое членение движения в реальном времени и пространстве вполне могло вызвать у Малевича своим абстрактным работам определенный динамизм,желание разложив изобразительные элементы таким образом, чтобы они создавали то же самое ощущение пространства тельности, которое было главной целью спектакля. и новой действиОднако наиболее конкретно связь между оформлением спектакля и новым стилем Малевича прослеживается в придуманном им формате для декораций «ящике», или «квадрате в квадрате». квадраты этих декораций явились предтечей знаменитого «квадрата Малевича». То эмоциональное воздействие, который художник позднее вложил в свой квадрат свободный от предметов, но полный ощущений, явившийся как бы окном из видимой Вселенной в новую реальность, удивительным образом совпадает с функциями прежнего квадрата из театральной постановки. Нет никаких оснований сомневаться в том, что 1914 год действительно был «годом появления квадрата», «абстрактный» же рисунок солнца был вехой на пути к его созданию; осталось лишь сделать один шаг: убрать диагональные линии, представлявшие собой третье измерение в сценическом оформлении. В начале XX века русские художники глубоко затронули новую для теории искусства проблему, которая нашла отражение в ряде терминов художественного авангарда: «борьба с тяготением (КПетров 107 Водкин), «распределение веса в систему безвесия» (К.Малевич), «превращение веса в безвесие» (Л.Юдин). Идея борьбы с тяготением стала одним из ведущих принципов для искусства начала века. Художники остро ощущают, что произведение искусства это самостоятельный мир со своими закономерностями, сущность которых духовно-нравственная. Этот автономный мир, каким всегда было подлинное произведение искусства, приобрел особые черты в творчестве художников XX века организованный как Вселенная, он соотнесен с нею, а не с Землей и частными закономерностями, «вписывается» во вселенную как равный. Истоки этих взглядов восходят к философской системе Н.Ф.Федорова. В одной из статей философ писал: «Пока Земля считается центром, мы могли быть спокойными зрителями, принимая кажущееся за действительное, истинное, но как только исчезло это убеждение, центральное положение мыслящего существа стало целью, проектом»1. Одну из главных задач этого «проекта» Федоров видел в выходе человека в мир пространства и организации в космическом масштабе систем, противо* стоящих «силам падения». Космическое пространство, планетные и звездные миры он мыслил как сферу организованной деятельности человечества, создающего новую «архитектуру небес», которая будет «служить всех миров от уз тяготения, от слепой силы 2 . В этом случае человечество пересг Земли, оно станет «экипажем этого <Л Ш неизвестно еще зкакою силою приводимого в движение корабля земного шара” . Философская концепция Федорова привела его к своеобразному пониманию природы искусства. Он впервые в истории эстетических учений увидел сущность художественного творчества в противоборстве тяготению. Федоров писал: “Все строения, возводимые человеком, вся архитектура и скульптура суть выражение того же восстания, подъема 1Федоров Н.Ф. Философия общего дела. Т.1., 1906. —С. 293. 2Федоров Н.Ф. Философия общего дела. Т. 2., 1913. -С. 254. 3Федоров Н.Ф. Философия общего дела. Т. 1-, 1906. С. 293. 4Федоров Н.Ф. Философия общего дела. Т. 2., 1913. С. 254. |