|
111 В 1922 году, подводя некоторые итоги своего творчества, М.В. Матюшин скажет: «Я первый поднял знак возврата к природе, чего не могут сделать левые, новые». Как бы далеко не уходил художник от предметности, непосредственной изобразительности, его холсты и акварели всегда хранят живую связь с первичным, его беспредметность в формообразовании и цветоощущеньях идет от наблюдения природы. М.В. Матюшин не копирует ее формы, а стремится следовать методам ее «творчества»: «Природа говорит нам, не подражайте мне, изображая меня же. Учитесь моему творчеству».2 Отдельно художник изучает также взаимодействие цвета и формы, цвета и звука. Еще в ранний период он пробует передать звуки средствами живописи. На последней из выставок «Союза молодежи», состоявшейся в 1913 году, он демонстрирует два холста —«Прощенный звон», и «Красный звон», в которых попытался дать зрительный образ слышимого. Также развитие идеи космизма можно рассмотреть в художественноаналитической системе Павла Николаевича Филонова (1883-1941). Для него как представителя русского авангарда тема космоса, идея всеединства тесно переплетены с эсхатологическими мотивами, апокалипсическими предчувствованиями. Художественно-аналитическая система П.Н. Филонова «Мировой расцвет» по праву считается детищем русского космизма. Большую роль на начальном этапе ее зарождения и формирования сыграли: «активное христианство» «положительного Н.Ф. Федорова, Всеединства» религиозно-философские идеалы В.С. Соловьева и их концепции «жизнетворческого» искусства. Для П.Н. Филонова владение техникой должно сочетаться с большими интеллектуальными знаниями и владением «внутренним законом творчества». Используя эти знания, художник должен при создании картины опираться не только на видящии глаз, но и на «знающий глаз», который «видит» все внутренние закономерности строения и 1Ковтун Е.Ф. Русский авангард 1920-х —1930-х гг.: Альбом / Пред. Дж. Э. Боулт. СПб., 1996. С. 93. 2Там же. |
115 первым в мире официальным собранием авангардного искусства, в котором экспонировались современные произведения живописи. В 1926 году все собрания были переданы Русскому музею, где Н.Пунин и В.Аникиева организовали Отделение новейших течений в искусстве, открытое в десятую годовщину революции. Кроме того, в это же время был создан Институт художественной V у ' и культуры, занимающийся исследовательской раоотои, одним из основателей которого был М.В.Матюшин. Он руководил в нем отделом органической культуры. Среди всеобщего увлечения геометризацией и кубофутуризмом в совместных творческих решениях М.Н.Матюшина и его соратницы Е.Г.Гуро происходил своеобразный возврат к природе. В их наметился новый путь в живописи синтез новых пространственных представлений, вплоть до беспредметных и живых природных ощущении. В разгар урбанистических увлечений в поэзии, в период кубистической геометрии в живописи Е.Гуро совершила опережающий время поворот к природе. Подобно П.Филонову, но совершенно по-своему, она противопоставила «механике» «органику». Гуро обращалась к «спасающей земле» стремясь уподобить творческий процесс ее ритмам: «Попробуй дышать, как шумят вдали сосны, как расстилается и волнуется ветер, как дышит Вселенная. Подражать дыханию земли и волокнам облаков»1. В 1922 году, подводя некоторые итоги своего творчества, Матюшин скажет: «Я первый поднял знак возврата к природе, чего не могут сделать левые, новые»2. Как бы далеко не уходил художник от предметности, непосредственной изобразительности, его холсты и акварели всегда хранят живую связь с первичным, его беспредметность в формообразовании и цветоощущениях идет от наблюдения природы. Матюшин не копирует ее 1 2 Цит, по Ковтун Е.Ф. Русский авангард 1920-х-1930-х гг. СПб, 1996. С. 93 Цит. по Ковтун Е.Ф. Русский авангард 1920-х-1930-х гг. СПб, 1996. С . 93 116 форм, а стремится следовать методам ее «творчества» «Природа говорит нам, не подражайте мне, изображая меня же. Учитесь моему творчеству»1. Отдельно Матюшин изучает также взаимодействие цвета и формы, цвета и звука. Еще в ранний период Матюшин пробует передать звуки средствами живописи. На последней из выставок «Союза молодежи», состоявшейся в 1913-1914 годах, он демонстрирует два холста «Прощенный звон», и «Красный звон», в которых попытался дать зрительный образ слышимого. Что касается позднего творчества Малевича, после поездки в Берлин, художник отходит от беспредметности и создает так называемый второй крестьянский цикл. Он пишет монументально-торжественные фигуры крестьян в поле с белыми лицами и черными бородами «полуобразы» (прилож. 9). Крестьяне конца 1920-х начала 1930-х годов это те же «будетляне» (люди будущего), но очищенные от гротеска и буффонадности персонажей оперы «Победа над Солнцем». Они нереальны. Они воплощение в художественную форму знаки размышлений автора, его сомнений, мечтаний и предчувствий. После 1928 года наступает совершенно новый этап творческих поисков Малевича. На наш взгляд, глубоко неверно квалифицировать этот период как упадок, угасание художника. Малевич явно искал выход из супрематического тупика, созданным им самим. В картинах 1930-х годов, когда появляются головы без лиц и фигуры выглядят более конкретно (см. приложение), по существу, немногое меняется в направлении поисков Малевича. Он по-прежнему ищет совмещения своих супрематических открытий с введением в картины узнаваемых зрителем образных символов. Малевич создал принципиально иную выразительность, в арсенале которой нет традиционного 1Ковтун Е.Ф. Русский авангард 1920-Х-1930-х гг. СПб, 1996. С 93. 118 вителя русского авангарда как П.Н.Филонов (1883-1941), для которого тема космоса, идея всеединства были тесно переплетены с эсхатологическими мотивами, апокалипсическими предчувствованиями. Художественно-аналитическая система П.Филонова «Мировой расцвет» по праву считается детищем русского космизма. Большую роль на начальном этапе ее зарождения и формирования сыграли «активное христианство» Н.Ф.Федорова, религиозно-философские идеалы «положительного Всеединства» В.С.Соловьева, и их концепции «жизнетворческого» искусства. Взгляды П.Филонова можно сблизить с учением В.В.Вернадского о космическом круговороте «живого вещества» земной биосферы и «психическими атомами» К.Э.Циолковского. С авангардом Филонов связан логикой профессионального становления и самой структурой личности, предопределившей поразительную слитность творческой и социальной жизни. В то же время, разделив пафос новаторов, отдавших бесспорное предпочтение абстракции, Филонов сохраняет и лексикон живописного языка, остава ясь последовательно по критериям авангарда эклектичным и до конца приверженным ценностям станковой картины. Более того, сама разработанная им концепция беспредметной («изобретенной») формы обращена не к фиксации трансцендентных реальностей «духовного» или «супрематического» миров, но к имманентному, внутреннему порядку бытия универсума природы и человека. Эстетическая определенность живописи Филонова обычно выражается в терминах его собственных программ «органической эстетики», «биологически сделанной картины», подражания не формам, но законам природы и так далее, как бы дающим морфологию и синтаксис «аналитическим полотнам, что в целом вполне справедливо, но требует ряд оговорок и уточнений. Названный круг интуиций, с которым традиционно идентифицируется художник, вовсе не является его личным творческим багажом и во многом принадлежит философской топике начала века, отразившей пафос эпохи, устремленной к поиску субстанциональ |