|
альности» (Баранов 2008: 29). Это подтверждается и тем, что «риторика, отвергая крайности, закрепляет взвешенный тип речи, управляемую неожиданность. Причем все это делается не для того, чтобы сокрушать вес привычное и известное, но для того, чтобы спровоцировать частичный пересмотр уже известного и тем самым убедить в своей правоте» (Эко 1998; 103). Очевидно, что воздействие текста на адресата (аудиторию) реализуется при помощи определенных механизмов, регулирующих эти взаимоотношения и, в известной мере, предопределяющих возможный риторический эффект. Риторический эффект, производимый конкретным текстом на реципиента, определяется, как потенциальная возможность текста воздействовать на рефлексию реципиента в качестве фактора, задающего ее возможное направление. Художественные тексты, выстроенные в соответствии с риторическим идеалом, обладают очень важной категорией, а именно, категорией риторичности. Категорию риторичности можно определить как особую категорию словесного построения, связанную с целенаправленным авторским отбором и использованием языковых средств. Следует отметить, что сам авторский отбор мыслится как базирующийся на критерии интенциональности, понимаемом как направленность на предмет, активное мнение (Гуссерль 1994), что позволяет, в конечном итоге, трактовать и сам текст художественного произведения «в своих сущностных характеристиках как сложный интенциональный объект» (Богатырев 1998: 17). Итак, если всякий художественный текст выступает a priori в нашем сознании как риторически организованный, то и его композиционные элементы будут ощущаться нами как риторически маркированные, т.е. характеризующиеся категорией риторичности. Риторичность с помощью риторических структур, представленных в тексте, вызывает рефлексивную реакцию реципиента на осваиваемую текстовую реальность. Назначение риторичности трактуется как задача организации текстовой реальности максимально адаптированной для рефлексивного осмысления. Отсюда следует, что риториче54 |
речи, подразделяемому еще во времена античности, будь то бытовая речь, ораторство, поэзия, диалектика, ученая письменная речь, учебная речь соответствовали разные аудитории, существование которых было обусловлено установленными обычаями и правом. Отсюда для риторического исследования текста важен не столько анализ его структуры как таковой, расположение в нем тропов и фигур (или их полное отсутствие), а наступившие в результате рецепции текста г е р м е н е в т и ч е с к и е п о с л е д с т в и я . Выступая неотъемлемым элементом духовной культуры общества" риторические тропы и фигуры обнаруживают себя во всех функциональных разновидностях языка, однако там, где основное внимание уделено форме, они приобретают статус стилистического (риторического) приема с той только разницей, что обладая большим семантическим и эмоциональным потенциалом, способны в большей степени обратить на себя внимание читателя, пробудить его рефлексию. Именно пробуждение рефлексии реципиента в процессе понимания художественного текста становится г л а в н ы м герменевтическим последствием. Различные жанры и стили проявляют по-разному свое отношение к богатому риторическому наследию, так художественная речь предпочитает тонкую семантическую нюансировку, скрытую за привычным и узнаваемым языковым «фасадом» (Кузьмина, 1998:59). Языковые инновации в художественной речи носят в основном вторичный характер, поскольку подчинены основной задаче поискам адекватной формы выражения нового смысла и, будучи достаточно многочисленным исключением, они только подтверждают вышесказанное (Амвросова, 1984). Это подтверждается и тем, что «риторика, отвергая крайности, закрепляет взвешенный тип речи, управляемую неожиданность. Причем все это делается не для того, чтобы сокрушать все привычное и известное, но для того, чтобы спровоцировать частичный пересмотр уже известного и тем самым убедить в своей правоте» (Эко, 1998:103). 26 Каждый художественный текст есть творческое выражение личностных смыслов его автора в соответствии с принятым в обществе риторическим идеалом, и это выражение, наверное, можно считать конечной целью деятельности любого писателя. Наличие реципиента-читателя, конечно, подразумевается автором, но он, тем не менее, далеко не всегда пытается сделать текст абсолютно доступным для него, поступая чаще всего неосознанно. Очевидно, что воздействие текста на адресата (аудиторию) реализуется при помощи определенных механизмов, регулирующих эти взаимоотношения и, в известной мере, предопределяющих возможный р и т о р и ч е с к и й э ф ф е к т . Риторический эф ф ект, производимый конкретным текстом на реципиента, определяется как потенциальная возможность текста воздействовать на рефлексию реципиента в качестве фактора, задающего ее возможное направление. Главным риторическим эффектом взаимодействия текста и его получателя выступает способность текста воздействовать на облик аудитории, к которой он обращен. «Явление это связано с тем, что всякий текст" содержит в себе то, что мы предпочли бы называть образом аудитории, и что этот образ аудитории активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом. Этот последний навязывается сознанию аудитории и становится нормой ее собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива» (Лотман, 1992:161). Так, М.Ю. Лотман писал, что автор «превращает читателя на время чтения в человека той степени знакомства с автором, которую автору угодно будет указать», и далее следует совершенно парадоксальное завершение фразы, «Соответственно автор изменяет объем читательской памяти, поскольку, получая текст произведения, аудитория, в силу конструкции человеческой памяти, может вспомнить то, что ей было неизвестно» (Лотман, 1992:165). Другими словами, опытный читатель способен достроить неявные связи и усмотреть имплицитно указанные в тексте смыслы. 27 «Игра адресатом» выделяется как одно из главных свойств художественного текста. Однако именно такие тексты, как бы обращенные не к тому, кто ими пользуется, становятся для читателя «школой перевоплощения, научая его способности менять точку зрения на текст и играть разнообразными типами социальной памяти» (Там же: 166). Понимание таких текстов требует от реципиентов-читателей определенных самостоятельных усилий по преодолению сложности усмотрения не лежащего на поверхности смысла текста, заставляя их искать оптимальные пути решения поставленной герменевтической задачи. Художественные тексты, выстроенные в соответствии с риторическим идеалом, обладают еще одной важной, на наш взгляд категорией, а именно, к а т е г о р и е й р и т о р и ч н о с т и . К атегорию р и то р и ч н о сти можно определить как особую категорию словесного построения, связанную с целенаправленным авторским отбором и использованием языковых средств. Следует отметить, что сам авторский отбор мыслится как базирующийся на критерии интенциональности, понимаемом как «направленность на предмет, активное мнение» (Гуссерль, 1994), что позволяет, в конечном итоге, трактовать и сам текст художественного произведения «в своих сущностных характеристиках как сложный интенциональный объект» (Богатырев, 1998:17). Если весь текст в целом создан в системе культуры как риторический, любой его элемент также мыслится и воспринимается как риторический (Пешков, 1988). Таким образом, если всякий художественный текст выступает а priori в нашем сознании как риторически организованный, то и его композиционные элементы будут ощущаться нами как риторически маркированные, т.е. характеризующиеся категорией риторичности. Риторичность с помощью р и т о р и ч е с к и х с т р у к т у р , представленных в тексте, вызывает рефлексивную реакцию реципиента на осваиваемую текстовую реальность. Назначение риторичности трактуется как задача организации текстовой реальности максимально адаптированной для рефлексивного осмысления. Отсюда следует, что риторические стр ук ту р ы — 28 |