|
1992: 165). Другими словами, опытный читатель способен достроить неявные связи, усмотреть и раскрыть имплицитно указанные в тексте смыслы. Не стоит забывать и о том, что именно смысл субъективен, а вербальные средства его обозначения, передачи универсальны. Согласно герменевтической «презумпции уместности», «если некая речь имеет место, значи т, на это есть свои резоны» (Todorov 1978: 86). Текст цельная, динамичная, открытая система (в современном синергетическом понимании системы). В этом смысле он не только некое графически зафиксированное сообщение, но и сложное целое, находящееся на пересечении внеи внутритекстовых связей. Любые художественные приемы, поэтические фигуры, текстовые формы, «языковые трюки», языковая (когнитивная) игра, лакуны или «сгущения» не случайны. Они активизируют рефлексивную деятельность человека, заставляют реципиента актуально осознавать языковые формы и отношения между ними и / или «между содержанием текста и индивидуальной картиной мира, принятой в социуме системой норм и оценок и т.д., что в других ситуациях не замечается по причине «прозрачности» понимаемого» (Залевская 2001: 26). Таким образом, оказывается, что чем сложнее выбранный читателем текст для его понимания, тем большее рефлексивное усилие от него требуется для превращения собственного непонимания в понимание содержательности текста и построение адекватных логико-смысловых связей на основе риторически выстроенных автором средств текстопостроения. Превалирование в художественной семантике тех форм концептуализации, которые недоступны непосредственному наблюдению, и генерация новых смыслов открываются только в процессе глубинной реконструкции многомерной семантикокогнитивной структуры художественного текста связывается с когнитивным бессознательным и креативностью когнитивных процессов. Текст можно рассматривать как сложный интенциональный объект, поскольку интенциональность выступает как потенциальная способность человека к пониманию, познанию мира. Интенциональный мир художественного текста это есть мир человеческих интересов, выстроенный на основе опыта 65 |
самого себя» и она есть «не что иное, как миросознание» (Brand, 1955:73). Прослеживая развитие термина «интенциональность», следует подчеркнуть, что он восходит к латинскому глаголу intendo (intendi, intendum, intendere), который имеет значения протягивать, простирать, направлять, обращ ать (см. Латинско-русский словарь, 1961:359 intendo 7). Еще у Фомы Аквинского интенциональность определяется как потенциальная способность человека к пониманию, познанию мира (см. Филос. энцикл., т.2, 1962:291). Исходя из этого положения, текст можно рассматривать как сложный интенциональный объект. И тогда, интенциональный мир художественного текста это есть мир человеческих интересов, выстроенный на основе опыта писателя, который, в свою очередь, представляет собой «предельно сложное и многогранное образование» (Богатырев, 1996:22). Наиболее полное и исчерпывающее определение опыта в деятельностной парадигме было дано В.П.Ивановым, который охарактеризовал его как свернутую деятельность: «Опыт представляет собой арсенал продуктивных накоплений во всех сферах человеческой жизнедеятельности, где неотделимы предметный мир культуры и приемы пользования им. Опыт нерефлективен в том специфическом смысле, что не является отражением действительности в субъективном познании, а именно свертыванием его в деятельностную способность субъекта» (Иванов, 1977:243). Таким образом, процессуальность риторического акта определяется из последовательной реализации продуцентом своего замысла через отбор и использование средств текстопостроения. Именно средства текстопостроения могут конфигурироваться в точки риторического усиления, провоцирующие усмотрение не только риторической ситуации художественного текста, но и построение реципиентом социально-адекватных смыслов в процессе понимания. «Риторика подтверждает самоценный характер возможности человеческого понимания, она помогает человеку развить свою способность к правильному выражению мыслей» (Марченко, 1994:101). 43 И даже в том случае, если текст содержит неясности, противоречия, отклонения от тех или иных норм, то эго заставляет читателя руководствоваться «презумпцией уместности» к поиску оправдания данного смысла текста, содержащего аномалию, найти скрытый смысл (Todorov, 1978:85). Герменевтическая «презумпция уместности» (principe de pertinence) гласит: «Если некая речь имеет место, значит, на это есть свои резоны» (Todorov, 1978:86). Таким образом, оказывается, что чем сложнее выбранный' читателем текст для его понимания, тем большее рефлексивное усилие от него требуется для превращения собственного непонимания в понимание содержательности текста и построение адекватных логико-смысловых связей на основе риторически выстроенных автором средств текстопостроеиия. Иногда читатель при рецепции инокультурного текста может столкнуться с таким явлением как лакуна. В самом общем виде исследователи этого явления Ю.А. Сорокин и И.Ю . Морковина определили ее следующим образом: «Все, что в инокультурном тексте реципиент не понимает, что является для него странным, требует интерпретации, служит сигналом присутствия в тексте национально-специфических элементов культуры, в которой создан текст. Такие элементы мы называем лакунами» (Сорокин, Морковина, 1983:37). В числе прочих исследователи выделяют и, так называемые, «намеренные лакуны», представляющие собой случаи сознательно создаваемой авторами «непонятности», «двусмысленности» текста. «В таких случаях лакуны существуют в тексте эксплицитно, привлекают внимание реципиента, осознаются им как нечто непонятное, экзотическое, требующее чьей-либо интерпретации или собственной догадки» (Там же:49). С позиции коммуникативной лингвистики структура художественного текста, его риторическая организация, создает возможность и программу для сотворчества читателя (Каменская, 1990). «В литературе не столько важна данность произведения, сколько его идеальная заданность. Борьба заданного и данного лежит в основе всякого произведения искусства и знаменует собой акт эстетического, творческого соучастия рецептора. Тождество заданного над 45 |