|
«Текст не может существовать без своего материального субстрата, но не все стороны материального субстрата в равной мере обладают смыслоразличительной силой» (Богатырев 1998: 9). И тогда риторический акт представляется творческим актом продуцента направленным на порождение художественного текста, основными характеристиками этого акта можно считать процессуальность (протяженность во времени) и интенциональность (направленность на предмет, «активное мнение» полагание). Исходя из этого, можно сформулировать следующее определение риторического акта: риторический акт это последовательное воплощение продуцентом текста собственного авторского замысла в языковых и архитектонических средствах художественного текстопостроения. Таким образом, процессуальность риторического акта определяется из последовательной реализации продуцентом своего замысла через отбор и использование средств текстопостроения. Именно средства текстопостроения могут конфигурироваться в точки риторического усиления, провоцирующие усмотрение не только риторической ситуации художественного текста, но и построение реципиентом социально-адекватных смыслов в процессе понимания. «Риторика подтверждает самоценный характер возможности человеческого понимания, она помогает человеку развить свою способность к правильному выражению мыслей» (Марченко 1994:101). М. Мамардашвили отмечал, что «получить смысл, установить, что есть на самом деле, нам удается, если мы построим текст. А литература как частный случай текста есть часть нашей жизни; для того, чтобы узнать, что есть на самом деле, мы должны что-то сделать. В данном случае: построить текст, который породит истину. Что значит породить истину? Придать смысл разрозненным частям информации или событий» (Мамардашвили 1997: 26). С позиции коммуникативной лингвистики структура художественного текста, его риторическая организация, создает возможность и программу для сотворчества читателя (Каменская 1990). Как отмечал Д.С. Лихачев: «В литературе не столько важна данность произведения, сколько его идеальная за70 |
«произведение» и «текст» в соответствии с тем, как это делает Ролан Барт в статье «От произведения к тексту» (1971). По мнению Барта: «Произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст поле методологических операций» (Барт, 1989:415). Социальное бытование текста-произведения (издание, переиздание, устранение опечаток, популярность, забвение, запрещение, купирование, уничтожение, хранение и распространение) не являются объектом настоящего исследования. Объектом изучения выступает текст как поле смыслообразования. Внешние границы текста определяются физической последовательностью языковых знаков, которая имеет физическое начало и конец, но текст не сводим к этой последовательности, поскольку обладает еще и культурной функцией, которая задает внутренние границы, а они выходят за рамки внешних и определяются пространством понимания текста. Аналогичного мнения о понятии «текста» придерживается и Поль Рикер, который определяет его как «внутреннюю организацию произведения, Zusammenhang, внутреннюю связь» (Рикер, 1995:97-98). Дело в том, что «текст не может существовать без своего материального субстрата, но не все стороны материального субстрата в равной мере обладают смыслоразличительной силой» (Богатырев, 1998:9). Текст представляет собой инвариантную систему отношений и в то же время не сводим к константе (Лотман, 1970:67-70). Любой художественный текст можно представить как результат определенных актов авторского отбора на уровне замысла текста, сюжета, композиции и стиля. И тогда риторический акт представляется творческим актом продуцента направленным на порождение художественного текста, основными характеристиками этого акта можно считать процессуальность (протяженность во времени) и интенциональность (направленность на предмет, «активное мнение» полагание). Исходя из этого, можно сформулировать следующее определение риторического акта: 39 самого себя» и она есть «не что иное, как миросознание» (Brand, 1955:73). Прослеживая развитие термина «интенциональность», следует подчеркнуть, что он восходит к латинскому глаголу intendo (intendi, intendum, intendere), который имеет значения протягивать, простирать, направлять, обращ ать (см. Латинско-русский словарь, 1961:359 intendo 7). Еще у Фомы Аквинского интенциональность определяется как потенциальная способность человека к пониманию, познанию мира (см. Филос. энцикл., т.2, 1962:291). Исходя из этого положения, текст можно рассматривать как сложный интенциональный объект. И тогда, интенциональный мир художественного текста это есть мир человеческих интересов, выстроенный на основе опыта писателя, который, в свою очередь, представляет собой «предельно сложное и многогранное образование» (Богатырев, 1996:22). Наиболее полное и исчерпывающее определение опыта в деятельностной парадигме было дано В.П.Ивановым, который охарактеризовал его как свернутую деятельность: «Опыт представляет собой арсенал продуктивных накоплений во всех сферах человеческой жизнедеятельности, где неотделимы предметный мир культуры и приемы пользования им. Опыт нерефлективен в том специфическом смысле, что не является отражением действительности в субъективном познании, а именно свертыванием его в деятельностную способность субъекта» (Иванов, 1977:243). Таким образом, процессуальность риторического акта определяется из последовательной реализации продуцентом своего замысла через отбор и использование средств текстопостроения. Именно средства текстопостроения могут конфигурироваться в точки риторического усиления, провоцирующие усмотрение не только риторической ситуации художественного текста, но и построение реципиентом социально-адекватных смыслов в процессе понимания. «Риторика подтверждает самоценный характер возможности человеческого понимания, она помогает человеку развить свою способность к правильному выражению мыслей» (Марченко, 1994:101). 43 Наверное, можно сказать, что для автора текста смысл текста и его замысел совпадают (Купина, 1994:50), но для воспринимающего текст (читателя) смысл текста это только вариант авторского замысла, попытка его реконструкции при рецепции текста. Вероятно, здесь нужно особо остановиться на различии в трактовках смыслов текста и смысла текста, под первыми «здесь разумеются отдельные грани текстовой содержательности» (Богатырев, 1997), а смысл целого текста понимается по Г.П. Щ едровицкому, как «та конфигурация всех связей и отношений между элементами ситуации деятельности и коммуникации, которая создается или восстанавливается человеком при понимании текста сообщения» (Щедровицкий, 1969:14). В более поздней работе этого автора мы встречаем следующее определение смысла как особой действительности, «создаваемой исследователем при статической фиксации процессов понимания» (Щедровицкий, 1995:561). М. Мамардашвили отмечал, что «получить смысл, установить, что есть на самом деле, нам удается, если мы построим текст. А литература как частный случай текста есть часть нашей жизни; для того, чтобы узнать, что есть на самом деле, мы должны что-то сделать. В данном случае: построить текст, который породит истину. Что значит породить истину'? П ридать смысл разрозненным частям информации или событий» (Мамардашвили, 1997:26). Художественный текст обращен к интимному самопониманию всех и каждого (Гадамер, 1991:263). Текст это настоящая одновременность (там же: 257:261-262:265), поэтому объективная временная дистанция между автором и читателем не исключает возможности усмотрения, понимания и построения смысла текста реципиентом посредством рефлексии над средствами текстопостроеиия. В художественных прозаических текстах все виды речи хмогут быть переплетены самым причудливым образом в тех пропорциях, которые автор считает необходимыми и достаточными для выражения своей художественной идеи. В силу этих причин аудитория для художественных произведений может быть самой различной и с трудом поддается исчислению. 44 |